Una madre cieca muore, una figlia partorisce mentre la madre muore. Una casa, un'isola, gesti.
Si potrebbe riassumere così "la trama" di questo primo libro in prosa di Lorenzo Zumbo, una prosa che non scaturisce dal racconto ma da una qualche urgenza misteriosa dell'essere: pregare, compiere rituali, elargire offerte poverissime alle presenze che ci abitano.
In ascolto della sostanza dell'isola, luogo inspiegabile e sostanzialmente indescrivibile, sostiene l'autore nell'altro suo libro successivo a questo, Il vento contapassi, Lorenzo Zumbo si pone in dialogo con certe assonanze della letteratura siciliana. Per esempio col tema della casa, e di una stanza interna alla casa stessa, cuore pulsante e riflessivo dell'essere in sé, riconducibile a un luogo sacro dell'infanzia, rifugio dalla calura estiva e dall'intrusione dei grandi; si veda, per esempio, un bellissimo romanzo di Giorgio Morale, Paulu Piulu.
Questo tema è sviluppato da Zumbo anche nella variante della giara di pirandelliana memoria, qui intesa come cavità uterina di risonanza, tramite tra la madre e la figlia, spazio di conoscenza non per mezzo dello sguardo - l'occhio è escluso dalla dimensione speculativa del romanzo - ma di una percezione preculturale, istintiva.
Mia madre era cieca, da sempre. Fin dalla mia infanzia quel sempre ha avuto a che fare con la consapevolezza che una mancanza abitasse da dentro di tutte le cose.
p. 9
Dovevo entrarci in quella giara. Farne la mia casa pomeridiana. La mia piazzetta, la mia città. (...) Ti rispondevo grattando con le unghie. Poi attendevo. Anche tu ti fermavi. A turno portavamo sulle nostre dita una musica da una parte all'altra di qualcosa che, pur essendoci, mancava. E per un attimo abitavamo un ricamo sonoro. Ognuna di noi trasformata in ciò che solo l'altra toccava. p. 16
Nella letteratura siciliana, fin dalle prove più recenti, la dimensione della casa è presente anche nella variante dell'erranza e del nostos, si pensi al celebre film di Tornatore, Nuovo cinema paradiso, soprattutto alla sequenza iniziale in cui è declinato il rapporto tra interno ed esterno attraverso il tramite della figura della madre che attende il figlio, a significare protezione e dispersione, nostalgia del perduto.
Così come il giganteggiare di questa mater è presente in un racconto breve di Sebastiano Addamo, Le abitudini e l'assenza, dove una severissima zia si muove tra le stanze della casa con la stessa autorità di una matrona.
E, in fondo, non potrebbe intendersi la scrittura dell'isola senza considerare il rapporto con la roba, in questo testo di Zumbo ridotta, significativamente, a poveri oggetti del naturale, non più dotati di valore merceologico ma esclusivamente metafisico e spirituale.
È, certo, un segnale di ciò che interessa a Zumbo: un agire per nulla giustificato dalla concatenazione di cause ed effetti, ma come conseguenza di una pulsione misteriosa, assai vicina a un tempo primo, agito nell'urgenza e nella resistenza.
La realtà, infatti, ci viene mostrata avvolta nella grande amigdala del sacro, quasi fosse il pensiero non spiegato di un dio, dentro cui noi abitiamo in uno stato di ignoranza - Ero io la bambina dimenticata da Dio? -
I fatti, quindi, sembrano ubbidire a un accadere prelogico, confinante col mito e la fiaba, si veda, ad esempio, la descrizione della città dei vasai:
Ha quaranta cupole - mi dicevi - e quattro grandi porte di bronzo. Il vento si muove come un rimpianto per le strade. Prima dell'alba i sacerdoti gettano fiori di gelsomino in un mare vuoto.
p. 36
Ma anche una qualsiasi sequenza di azioni compiute dalla madre o dalla figlia:
Ogni anno a marzo mi tagliavi i capelli, mi mettevi un filo di lana rossa intorno al polso. Tutto sparirà con noi - mi dicevi - tranne questo istante.
p. 40
Il giorno del mio compleanno, a mezzogiorno, tracciavi con un gessetto, vicino ai miei piedi, un cerchio. Dentro vi disponevi una pietra bianca, un uccello morto, un nido. Cose prive di vita che permettevano al mio passato di ricominciare.
p. 41
Sono i medesimi gesti che compiono i bambini quando giocano con ciò che trovano in strada o in un giardino, gesti concretissimi eppure totalmente svincolati dalla logica del profitto e della mercificazione.
Questi personaggi, infatti, agiscono in un luogo vicinissimo all'origine, sulla spiaggia del mondo rimasta dopo il naufragio o l'allontanamento da un paradiso terrestre; molti passaggi del racconto ci dicono del senso della cecità della madre, della sua lingua involuta e dei suoi compimenti rituali sul corpo della figlia e sugli oggetti:
Non so se il nostro corpo sia una menzogna. Certo si porta dietro una crudele regione di parole perdute.
p. 54
Solo allora capii che ogni essere umano è silenzio. Semplice, puro, bianco silenzio.
p. 10
Il silenzio della casa mi liberava dal peso di essere qualcuno.
p. 17
Questa stanza è sempre stata una casa nella casa, un recinto sacro, una città priva di memoria.
p. 18
Da una parte, dunque, c'è il tempo dell'inizio che i personaggi non vogliono sdipanare perché temono il radicamento del dolore; dall'altra c'è la necessità dei nomi e il destino della nascita del figlio:
Tra mio figlio e mia madre, tra due dolori e due cecità, divento consapevole per interpenetrazione. Un essere ibrido, fatto interamente di contagi e di deliri.
p. 74
Tutto è nome. Tutto. Le piante del giardino. Gli uomini. I cuccioli di cane. Le cime delle montagne. I laghi. Ciò che proviamo. Tutto è nome perché tutto attende di essere chiamato ad esistere.
p. 58
È nome, quindi, anche il corpo del bambino che nascerà dalla violenza del sangue, dall'urlo della madre ferita. O forse dalla resistenza a perpetrare nel suo stesso corpo, il corpo della madre.
In te c'era il corpo della bambina che eri stata. E quel corpo mi somigliava.
p. 56
Questa madre è, insomma, MATER, cioè l'archetipo di tutte le madri, così come questa figlia che partorisce è TRADIMENTO E TRADIZIONE, destinata da una parte a conservare, dall'altra a spezzare, con dolore, il cordone ombelicale con le origini.
In che modo potevo rendere visibile il tuo buio? In che modo potevo incontrarlo o costringerlo a venirmi a cercare? In che modo tradirlo?
p. 22
Questa madre è PENSIERO DEL GESTO, custodisce il senso nello spazio del sacro e del sacrificio. Custodisce ciò che si deve al sacro, per spargimento di sangue e per aspersione con acqua e fuoco.
L'incendio scoppiò d'improvviso alimentato dal vento di scirocco. Le fiamme alte nella notte sbandavano, segnando con precisione il confine tra l'isola e il nulla. (...) La prima colomba schizzò in avanti avvolta in una pellicola di fuoco. (...) Il volo impazzito dell'ultima colomba si consumò davanti ai miei occhi come una stella del rasoterra.
p. 62
C'è acqua dappertutto. Tra le lenzuola. Sul pavimento della stanza. In tutta la casa.
p. 79
La scrittura di un autore consapevole non può far finta del tracciato indicato da Rilke nelle elegie; e cioè del fatto che la casa del mondo è la parola che si fa carne e aspersione mediante sacrificio.
Colpisce, allora, il contrasto tra le sostanze bianche - il vestito della madre, l'acqua, il cielo, i sassi levigati - e la violenza del sangue nella scena finale in cui la figlia partorisce, pagine fra le più belle che mi sia capitato di leggere negli ultimi anni.
Certo, tutto era stato già detto nella premonizione iniziale in cui la madre appare in un sogno coi capelli che grondano sangue e circondata da figure potenti: la nera carcassa di una tartana, la pancia gonfia di un cavallo morto annegato, un'onda che si frantuma contro un vuoto paesaggio.
È un paesaggio scarnificato, simile a quello delle pitture del quattrocento italiano, in cui queste due donne emergono statuarie e derelitte come ossi di seppia. Esse, scomposte, immobili, sognanti, deliranti, lanciano domande contro l'essere facendolo scontrare col vuoto dell'ignoranza e lo scherno del silenzio di dio.
È un racconto che può avvenire solo nella dimensione del distacco, dell'erranza e del raccoglimento in se stessi. Nello spazio di un'isola/casa, spalancata all'orizzonte della possibilità e del rischio.