Morte a Venezia di Luchino Visconti. In fondo alla strada maestra

Lui è un uomo e cerca altra vita, ha prosciugato la sua fonte; è tedesco, cerca il sole, lo spazio aperto di una città annegata. Cerca una musa. Ma perché una creatura diventi musa, il mondo ne deve essere folgorato dall'intuizione.
Gustav von Aschenbach (Dick Bogarde) parte per la laguna veneta con un'idea di grazia. Con un'idea d'arte che si rivela nella levità delle forme, nel rigore della sostanza, nell'apollineo.
Ma incontra il dionisiaco: da una parte il tamburellare insospettabile di una passione per un giovanissimo ragazzo polacco, Tadzio (Björn Andrésen); dall'altra l'ossessione del male, lo sparigliarsi delle proporzioni, delle forme, nella dialettica di Alfred (Mark Burns), ovvero del suo sogno di un'arte scomposta, sregolata e priva di ogni indirizzo, alla ricerca di un bello ideale, un'arte impastata del magmatico scorrere dell'effimero.
Ma il professore Gustav von Aschenbach punta a un'arte più pura, più incontaminata, meno elusiva e meno ambigua. Perciò vede in Tadzio, nello splendido ragazzo taciturno, il compimento di un'arte che prescinde dai sensi, una bellezza spontanea, un miracolo a prescindere da chi lo riesce ad apprezzare. La contraddizione in lui nasce dal sentirlo in modo violentemente carnale, dal sentirlo dentro e dal sapere che già nel ragazzo, nel suo sguardo, nel suo silenzio, qualcosa ha già cominciato a corrompersi rispetto all'armonia delle sue forme
Gustav von Aschenbach, che parte per ritrovare l'ispirazione, non fa che trovare corruzione e malattia in sé e negli altri: in quella che, nel 1912, per Thomas Mann doveva essere - in minore - una specie di prova generale per il Doktor Faustus che avrebbe scritto trentacinque anni dopo. Il protagonista del racconto lungo e del film di Luchino Visconti non fa che vedere il deteriorarsi di una compostezza, a suo modo, classica: l'arte e il kouros, nel palesarsi sismico delle loro energie.
Lo scrittore Aschenbach non crede ai sorrisi sardonici e alle parole rassicuranti dette dal direttore dell'albergo (Romolo Valli), né a quelle di artisti e abitanti locali che puntano a tenere i turisti a Venezia durante la stagione dei bagni: l'intellettuale guarda piuttosto ai cartelloni che invitano alla cautela e parlano di disinfestazioni straordinarie, di una situazione emergenziale come quella nell'animo dell'uomo.
Luchino Visconti, da par suo, non fa che insistere da un lato sulla fisicità del ballerino che ha scelto per la parte di Tadzio, sull'erotismo delle lotte in spiaggia con il suo amico; dall'altro, sull'ambiguità muliebre delle sue forme aggraziate, insieme dolcissime e peccaminose, quasi a "giustificare" la presa su Aschenbach. Fa bene. A mio avviso Morte a Venezia non va inserito nella cinematografia - o nella letteratura - omosessuale (nonostante Thomas Mann avesse, all'uscita della sua opera, 37 anni e fosse ormai maturo e abbastanza giovane da affrontare il tema in modo compiuto e personale): non come lo scandaloso e più moderno (e, posso dirlo?, esteticamente più maturo) Querelle de Brest di Genet / Fassbinder.
Morte a Venezia è un trattato di estetica dell'arte in forma più teatrale che narrativa, un'opera impegnata, tipicamente mitteleuropea. Va reso merito a un regista chenon amo di averne conservato la misura, come due anni dopo avrebbe fatto Benjamin Brittenper la sua opera omonima: il merito speciale di averlo scelto rispetto ai tormenti etici dell'opera che seguirà, e in particolare proprio del Doktor Faustus. Nel tentativo di formulare un'espressione dell'arte, il mondo impastato di inconscio, desideri, paure e fortune epocali viene fuori con una freschezza, al di là del cupo malessere del protagonista, che rende onore a quelle urgenze, in particolare a quella di un mondo interamente coinvolto in quest'idea di grazia e compiutezza.
Un mondo solo visto attraverso un angelo di carne: un angelo che porta l'ispirazione del nuovo, ma vive nello stesso mondo di chi non sapeva cosa cercare.