Affermare che la musica non ha generi, che la musica è bella o brutta, è di sicuro una maniera un po’ sbrigativa di commentare l’attuale confusione fra i generi musicali, l’attuale sincretismo musicale. Il latore di un simile giudizio si espone al rischio di vedersi rimproverato un manchevole o modestooutillage critico. Se dunque a parlare così, o quasi, è uno dei maggiori critici musicali italiani, c’è da restarne stupiti. Bortolotto, intervistato qualche tempo fa per Repubblica da Franco Marcoaldi (il 18 agosto 2014), è piuttosto netto: la distinzione tra musica colta e musica leggera non è chiara; bisognerebbe scriverci sopra «un grande capitolo di estetica a riguardo, ma nessuno si è mai sognato di farlo»; infine: «basterebbe tornare alla vecchia idea della musica bella. E nella musica bella non vogliamo metterci Cole Porter, Gershwin, Édith Piaf?».
Ora, che cosa intende Bortolotto per ‘musica bella’? La domanda appare tanto più interessante solo che si ponga mente al fatto che, nella musica, ha trovato spazio il brutto o, per dirla con Nietzsche, la «bruttezza interessante». È una cosa che Bortolotto sa bene e sa bene che questa ‘scoperta’ Nietzsche la attribuisce proprio ai musicisti. Aforisma 239 di Aurora: «I nostri musicisti hanno fatto una grande scoperta: la bruttezza interessante è possibile anche nella loro arte. E così si buttano in questo aperto oceano del brutto, come ebbri, e mai fino a oggi era stato tanto facile far della musica». La scoperta del brutto non è che la scoperta del contrasto e del suo effetto: la bella frase musicale risalta meglio dopo il fracasso della tempesta: «Oggi soltanto si osa portare l’ascoltatore nella bufera e nel tumulto, e mozzargli il fiato, per dargli, dopo, un senso di beatitudine, immergendolo per un attimo nella pace, sentimento questo che favorisce in genere l’apprezzamento della musica» (Nietzsche,Aurora, Milano, Adelphi, 1964 e 1978, p. 166). Effetto «a buon mercato» lo definisce Nietzsche e si azzarda a pronosticare un futuro brevissimo per un arte che ricorre a questi mezzi. Ma Nietzsche dimentica i patti di Dioniso con Apollo e che la musica veicola, sin dall’inizio, il brutto, lo addomestica.
Il bello musicale è dunque anche il brutto musicale. Bortolotto sarebbe d’accordo. Si sa che Ravel dissuase Gershwin dal proposito di farsi impartire lezioni da lui: «Perché diventare un Ravel di second’ordine quando siete un Gershwin di prim’ordine?» avrebbe detto. L’ansia di perfezionamento tecnico e una lezione in più di contrappunto avrebbero privato il musicista americano della sua interessante fisionomia, di quel suo ‘brutto’ di sicuro effetto. D’altra parte nemmeno Ravel, il deformante Ravel, è un esempio di bello musicale… Se il bello è il brutto (come ammetteva Ernest Hello strappandosi i capelli), se Cole Porter o la Piaf sono più significativi di tanti musicisti ‘colti’ o ‘accademici’, allora è abbastanza chiaro che la musica davvero brutta, quella che fa dire a Bortolotto che basterebbe tornare alla musica bella, non è che la musica senza effetti, la musica improduttiva e autoreferenziale, la musica che non sperimenta (pur definendosi, delle volte, sperimentale). Una musica che si condanna a un malinconico cupio dissolvi per paura di compromettersi troppo col mondo, di accogliere il ‘moderno’ – nel senso di Baudelaire, ovviamente.
Credo che sia questo, all’incirca, il pensiero di Bortolotto. Non è un caso, credo, che se la prenda con il teatro d’opera: «L’opera – dice – è in una crisi totale, con prospettive davvero poco lusinghiere. Per contro, i giovani compositori sono eternamente tentati di continuare l’opera dei padri e avere tutti i vantaggi del caso, nient’affatto piccoli: a fronte di costi incredibili, non meno incredibili introiti. La forza di attrazione, quindi, è a dir poco magnetica. Che poi non si riesca mai, o quasi mai, a produrre qualcosa di significativo, è un altro paio di maniche». Forse bisognerebbe prendere atto dell’esaurimento di talune forme espressive e dell’opera in musica in particolare. A nessuno oggi, rileva Bortolotto, verrebbe in mente di scrivere un poema eroico o cavalleresco. La carriera di un libertino, un’opera del 1951 di Stravinskij, per esempio, già manifesta una tangibile fragilità: «Stravinskij ci offre cose che l’opera tradizionale non potrebbe più darci, ma in compenso paga prezzi altissimi. La manipolazione introduce elementi involontariamente comici in un contesto che vorrebbe essere tragico, o quantomeno drammatico». Una vecchia polemica settecentesca irrideva il teatro musicale facendo notare l’inverosimiglianza del morire cantando. Francesco Algarotti (1712 – 1764) osservava che morire recitando versi è, perlomeno, altrettanto inverosimile. Non è la verosimiglianza a costituire qui il problema; il disequilibrio è tutto interno al ‘congegno’ se il libertino in questione finisce per parlare o agire come un ragazzo qualunque.
Perché il problema sta davvero tutto qui: la musica – come ogni forma d’arte – non può parlare il linguaggio della quotidianità né ripetere, pari pari, le formule elevate del suo passato; deve invece cogliere del mondo, e nel mondo, i segni, gli indici e le memorie, e rielaborarli, attraversarli musicalmente. Solo così produce degli effetti. Che sia questo il ‘bello’ della musica?
Vorrei chiudere con una sapida pagina di Giuseppe Pecchio (1785 – 1835) che traggo da una sua dissertazione (il testo è stato ripubblicato da Studio Tesi con il titolo Della produzione letteraria). La musica, scrive Pecchio, «prenderà sempre più o meno la tinta del cielo, del governo, degli uomini, del caso. Ma vi sarà della musica bella nel suo genere. Così in Inghilterra, dove si va in chiesa per concentrarsi e non per adocchiare e amoreggiare, vi sarà la più bella musica sacra, quella di Kandel [sic]. In Germania, dove si ha la pazienza di ascoltare per molte ore delle suonate dotte e profonde, vi sarà la più dotta musica istromentale, quella di Hayden [sic]. In Italia, dove vi sono belle voci, melodie naturali, e si ama sprecar la notte fra gorgheggi e le arie melodiose, vi sarà una musica vocale, degna del Paradiso, quella di Sacchini, di Cimarosa, di Rossini eccetera» (G. Pecchio, Della produzione letteraria, Pordenone, Studio Tesi, 1985, pp. 58-59).