New Hollywood (10) APOCALYPSE NOW (4)

"Apocalypse now" IV
di: F.F.Coppola.
- "Ride the snake, ride the snake/To the lake, the ancient lake, baby/The snake is long, seven miles/Ride the snake... he's old, and his skin is cold" -

Insistentemente provocata, la "darkness" non fatica a farsi strada attraverso le maglie fitte ma porose del comportamento disciplinato e routinario in seno alla "razionalità" occidentale; attraverso il suoi complessi ma fragili baluardi - cosmogonie, filosofie, credenze, psiche, scienza, tecnica - eretti a difesa/rimozione degli "istinti". Istinti che, dati per scontati, del tutto sconosciuti o poco affinati, si scuotono d'improvviso a contatto col Corpo Naturale e prendono il sopravvento, in un crescendo di brutalità (spesso gratuita: "'Ci siamo quasi', disse il Capitano, e allora alcuni dei suoi uomini andarono laggiù e li presero a calci in testa tutti quanti, trentasette che erano. Poi sentii un M-16 completamente automatico cominciare a sventagliare colpi... Quando ebbe finito, il soldato passo' accanto a noi mentre tornava alla sua baracca e capii di non aver visto niente, finche' non vidi il suo viso. Era arrossato e schizzato e stravolto come se avesse la pelle del viso alla rovescia, una chiazza di verde che era troppo scuro, una striscia di rosso che trascolorava nel violetto livido e tanto bianco-grigio malaticcio in mezzo, sembrava avesse avuto un attacco di cuore la' fuori. I suoi occhi erano girati all'insù per meta' dentro la testa, la bocca era spalancata e la lingua fuori, ma sorrideva" - M.Herr, op. cit. - ), torvo stupore, ebbrezza ferina, conseguenza del rapporto con la realtà circostante equivalente ad un prolungato stato di trance esaltato (non indotto) dall'uso di sostanze stupefacenti.
Chiaro esempio di tale deriva e' la sequenza dell'eccidio consumato dall'equipaggio della PBR (con tanto di esecuzione/"liberazione" finale per mano di Willard. "Bombardali e sfamali, bombardali e sfamali. Ecco il Vietnam, amico" - M.Herr, op. cit. -) ai danni di un gruppo di contadini che incrociano lungo il fiume su di un sampan trasportando riso, pesce, frutta, qualche capra, pollame e altri prodotti da mercato. Il passo dell'azione e' scandito dal basso continuo di un'aria presaga di tragedia che aleggia placida ma maligna sullo specchio immobile del Nung ('Chief': "Un sampan, Capitano. Faccio un norma nel controllo". Willard: "Li lasci andare". 'C': "Queste barche riforniscono tutto il delta, Capitano. Io faccio un controllo. W: "La mia missione ha la precedenza. Non sarebbe nemmeno su questa parte del fiume, se non fosse per me". 'C': "Finche' non arriva a destinazione, Capitano, lei e' solo un passeggero"). Destinazione. Già. Diceva Willard, appena qualche momento prima: "Risaliamo il fiume fino a passare il ponte di Do Lung. Poi avanti per altre 45 miglia". 'Chief': "La' e' Cambogia, Capitano". W: "Questo e' top-secret. Non ci dovremmo passare in Cambogia ma e' proprio la' che vado. Lei deve solo portarmi a destinazione. Di li' ve ne tornerete indietro". Ad introdurre l'azione, tra fumi sulfurei e lo scivolare enigmatico e monotono della costa ai lati dell'imbarcazione che concorre ad accelerare la rincorsa all'indietro sia nello spazio che nel tempo, in una sorta di riscoperta/epifania di uno stato arcaico, irruente, rabbioso (Conrad: "Quanto a me [Marlow], osservavo la costa. Stare a guardare una costa mentre scivola via lungo la nave e' come meditare su di un enigma. Eccola la', innanzi a voi, sorridente, aggrondata, invitante, grandiosa, meschina, insignificante, o selvaggia, ma muta sempre, e con una certa aria di mormorare: 'Vieni a vedere'. Quella li' era quasi senza fattezze, come fosse ancora in creazione, e d'un aspetto monotonamente truce"), le annotazioni mentali di Willard che tentano di mettere a fuoco la "missione" Kurtz: "... Nel 1968 (Kurtz) ordina l'assassinio di tre uomini e una donna vietnamiti. Due degli uomini erano colonnelli dell'esercito sud-vietnamita...

L'attività nemica nel suo settore si ridusse a zero... (Forse aveva eliminato le persone giuste... L'esercito tento' un'ultima volta di farlo rientrare nei ranghi: se lui avesse smesso, tutto sarebbe stato dimenticato. E invece continuo'. E a suo modo continuo' a vincere. Così chiamarono me... L'avevano perduto... Era sparito. Arrivavano solo informazioni sporadiche provenienti perlopiù da Vietcong catturati. Nient'altro. I Vietcong conoscevano il suo nome ormai e avevano paura di lui... Lui e i suoi uomini facevano rapide incursioni armate fin dentro la Cambogia")/["... Guess he must have hit the right four people. The Army tried one last time to bring him back into the fold. And if he pulled over, it all would have been forgotten. But he kept going, and he kept winning it his way and they called me in. They lost him... He was gone... Nothing but rumors and rambling intelligence, mostly from captured Vietcong. The Viet knew his name by now, and they were scared of him. He and his men were playing hit and run all the way into Cambodia"]. Conrad: "Di regola Kurtz si avventurava da solo, nei suoi vagabondaggi, entro le più remote profondità della foresta". La figura ancora imprecisa dell'uomo/dio - una foto in b/n ritrae solo una sagoma indistinta. Marlow in Conrad medita: "... quel Kurtz che non riuscivo a figurarmi. Egli allora non era per me più di una parola" - trova qui sinistre analogie e richiami col paesaggio brumoso e percorso da vapori che si snoda lungo il fiume: l'apparente staticità della giungla "tutta uguale", acqua/terra/vegetazione, vegetazione/terra/acqua, cela altresì un lavorio tanto minuzioso quanto caparbio a cui nemmeno la Tecnica dell'uomo moderno può alla lunga opporsi. Nel respiro lunghissimo e nella sua epidermica indifferenza, la Natura lentamente, silenziosamente, metodicamente, instancabilmente, riporta a se' tutto, non ultimo l'armamentario occidentale recato come mezzo di sfruttamento e sottomissione.

Materiali, armi, mezzi di trasporto, strumenti di lavoro e... corpi, ogni cosa viene pian piano riassimilata secondo una "linea di resistenza" che somiglia molto a quella ordita dalla città di Saigon nella trasformazione delle sue prospettive, delle sue architetture, dei suoi ritmi di vita, a dispetto o a calibratissima integrazione delle influenze coloniali: "In quello spazio, a quell'ora, potevi vedere quello che si vedeva quarant'anni prima, la Parigi dell'est, la perla d'Oriente, lunghi viali aperti ombreggiati e affiancati da due file di alberi che sboccano in vasti parchi, tutto disegnato con precisione millimetrica, tutto sotto il morbido involucro formato da un milione di fuochi della prima colazione, fumo di canfora che sale e si diffonde ricoprendo Saigon e le vene lucenti del fiume di un tepore simile al ritorno di tempi migliori... Alle sette e mezzo già era tutto uno sciamare forsennato di biciclette, l'aria era come quella di Los Angeles con le tubature saltate, la sottile guerra dentro la guerra della città si era rinnovata per un altro giorno, relativamente poco violenta nei fatti ma accanita nei cattivi sentimenti: disperazione, ira compressa, risentimento impotente e tormentoso" - M.Herr, op. cit. - Ecco, allora, due soldati che ciondolano appesi a dei rami in attesa che la decomposizione li grazi e li ricongiunga alla terra; ecco la carcassa ancora ardente di un elicottero a stazionare incongruo nella boscaglia che pare trarlo a se' in una specie di coordinata peristalsi digestiva (di qui a poco si vedrà addirittura l'intera coda di un veicolo a reazione quasi implorante a che le acque del fiume lo inghiottino in fretta): identico destino patito dai meccanismi messi a regime dall'occupazione europea nel testo di Conrad e che Coppola declina da par suo facendo correre la mdp parallelamente - e in entrambe le direzioni - al senso di marcia della PBR, nella più classica delle processioni recalcitranti che mano mano avverano una ineluttabile "discesa agli inferi". Discesa che si annuncia col tramite di futili segni premonitori, di lievi cedimenti, d'impercettibili inviti a disunirsi indotti dalla prossimità continuativa ma non empatica col mondo ancestrale della "wilderness": "Chef" e "Clean" battibeccano infantilmente ammoniti da "Chief"; Lance, muto e come assente, si accorda alle sembianze di ciò che lo circonda tinteggiandosi la faccia di coloriture mimetiche e "sentendo" presenze che nessuno ha notato. 'Chief': "Lance ? A che serve quella vernice verde". Lance: "A mimetizzarsi". 'C': "Come sarebbe ?". L: "Così non ti vedono. Sono dappertutto, Capo"/("C: 'Lance, what's with all the green paint ?'. L: 'Camouflage'. C: 'How's that ?'. L: 'So they can't see me. They're everywhere, Chief'"). Imbattersi nel sampan, a questo punto, equivale a figurarsi il lupo smanioso che si trova di fronte l'agnello senza averlo cercato: un imprevisto che non può reggere e che non può che finire male.

Con grande sagacia - e una certa dose di cattiveria - Coppola riprende con minime variazioni l'impostazione delle inquadrature utilizzata per individuare il personaggio del Col. Kilgore: anche qui, cioè, affinché tutto si ripeta secondo una inesorabilità che e' della guerra ma pure della coazione a ripeterla come impotenza fisica e psicologica a sottrarvisi, portato diretto della "darkness" da cui si e' "affetti", l'equipaggio della PBR viene ripreso di preferenza dal basso verso l'alto a sottolineare il carattere allo stesso tempo guardingo ma provocatorio del suo atteggiamento, mentre gli occupanti del sampan s'intravedono fuggevolmente in piedi, immobili, o risultano stipati nel natante quasi indistinguibili dal materiale che stanno trasportando. Basta un movimento, allora, uno solo, per ridurre tutto, uomini e cose, ad un unico ammasso informe, sbrindellato da una gragnola feroce di colpi ravvicinati (ricordiamo che "Clean", il giovane "Clean", da sette mesi sotto le armi, pressoché ignaro del conflitto, riceve in questa circostanza il battesimo del fuoco compiendo di fatto una strage, e per di più utilizzando una M 60, mitragliatrice di grosso calibro, le conseguenze della cui "efficacia" a relativa distanza si possono immaginare). D'altro canto, lo stesso Lance, il languido e mite surfista californiano, proprio da questo momento in poi, dopo aver contribuito alla carneficina a scariche di M 16, comincia a prendere una traiettoria esistenziale separata dal resto del gruppo che lo condurrà - tra reiterate somministrazioni di LSD, auto emarginazioni nell'apatia e lampi di un esausto misticismo tardo west-coastiano - verso le secche di una placida quanto irreversibile demenza, al limite della regressione infantile ("all the children are insane", canta Morrison in "The end"), in relazione alla quale il cucciolo bianco di cui si appropria strappandolo a "Chef" a conclusione dei fatti appena detti rappresenta l'esiguo argine con cui cerca di trattenere almeno l'illusione di un'innocenza ormai perduta. Calato il silenzio, ingoiate le lacrime, annotato l'irragionevole - in sequenza, come in un sogno - non resta che andarsene (Willard: "Glielo avevo detto di non fermarsi. Ora andiamo"/["I told you not to stop. Now let's go"]), ogni figura intrappolata nella solitudine e nello sgomento colpevole di una impietosa, singola inquadratura, icasticamente scandita da Coppola come la requisitoria di un pubblico ministero. Nello sguardo vacuo di Willard accasciato sul ponte della PBR, prima che la "darkness" della dissolvenza lo porti via con se', e' possibile leggere l'incedere inflessibile di uno dei più feroci perché disarmati intercalare di Celine: "E' da quel momento che vedemmo sorgere a fior di pelle l'angosciante natura dei bianchi, provocata, liberata, sguaiata, insomma, la loro vera natura, come alla guerra... Appena il lavoro e il freddo non ci ritengono più, appena rilassano un momento la loro morsa, si può vedere nei bianchi la stessa cosa che si scopre su una gaia spiaggia quando il mare si ritira: la verità, stagni pesantemente fetenti, granchi, carogne, sterchi" - L-F Celine, "Viaggio al termine della notte" -

Sembra essere sempre notte quando le cose decidono di rivelarsi per quello che sono, oppure offrono particolari di se stesse che la dispersione del giorno, il rassicurante tranello della luce, il presunto nitore e indiscutibilità dei contorni, impedisce di circoscrivere in tutta la loro spaventosa nettezza. Willard: "Il ponte di Do Lung era l'ultimo avamposto dell'esercito sul fiume Nung... Al di la' c'era soltanto Kurtz". Attraverso i corridoi di luce rischiarati dai bengala, intorno ai fumi perenni e dietro gli echi di spari e detonazioni in lontananza, in equilibrio sui diademi di lampadine che "addobbano" le smilze arcate del ponte, si reitera il ridicolo (se non fosse così terribile) inferno di Do Lung secondo lo schema di una danza macabra inchiodata all'impasse di una sola figura: l'avanti/indietro sul confine tra Vietnam e Cambogia, tra forze USA e Nord Vietnamite: pretesto per le prime per giustificare l'insistenza di salvaguardare una postazione avanzata in vista dell'apertura di un ipotetico nuovo fronte; simbolo per le seconde della resistenza ad oltranza nei confronti dell'invasore. "Lei sta nel buco del culo del mondo, Capitano", grida il Ten. Carlson, uno che cerca solo un modo praticabile per andarsene - mentre parte dei suoi soldati si getta alla rinfusa nel fiume in cerca di chissà quale approdo - prima di essere ingoiato di nuovo dal buio. Sarcasmo, certo, cinismo/scongiuro in divisa, che pero' consegna a Willard (e a noi) la chiave per accedere al paradosso più nascosto di una guerra "fondata" sull'insensatezza, all'interno della quale, cioè, Kurtz comincia ad assumere i tratti scomodi di una strategia andata oltre i propri stessi intenti, eppure perfettamente in linea con la logica che aveva concorso a pianificarla. L'"assurdità" di Kurtz giace nel cuore (di tenebra) di una Cultura che organizza una carneficina ammantandola di drappi ideologici, e lo fa nel modo più vistoso, spettacolare e, a conti fatti, inconcludente possibile. Ennesimo paradosso di una Civiltà/Cultura/Sistema che avoca a se' e legittima (pur in mancanza di risultati consistenti) ciò che proibisce al singolo ("a suo modo" vincente). In altre parole: e' contemplato e persino considerato "razionale" bombardare e radere al suolo villaggi con dubbi o nulli esiti strategici e gran copia di vittime perlopiù civili ma e' vietato applicare sistematicamente la ferocia che la guerra prevede e consente anche se ciò conduce - nella prassi - nella direzione per cui, in teoria, si combatte, ossia vincere.
L'uno e' "tattica militare", "riorganizzazione dello scenario geo-politico"; l'altra e' solo crudeltà e "barbarie". Il comportamento di Kurtz che - come detto - "a modo suo, vince", innesca, in verità, un cortocircuito potenzialmente esiziale - superficialmente all'interno di una catena di gerarchie (più in profondità, all'interno della Cultura che lo ha espresso) - che ha bisogno di un "doppio registro" (psicologico, comportamentale, etico, linguistico) per ogni sua mossa, quindi di un'ipocrisia (che e' una forma di "darkness") per accreditare se stesso, il proprio ruolo egemone, la grandezza e l'ineluttabilita' dei suoi "valori"- "progresso", "democrazia", et. - anche se i fili sono scoperti e sovente si toccano. Strappando la maschera, svelando l'inganno per mezzo di una "coerenza" dal Sistema inammissibile e intollerabile, Kurtz diventa l'unico elemento manifestamente "folle", dai "metodi malsani", a cui va "posta fine". In sostanza: l'una, la Ragione, si specchia nell'altro, il Caos - che ha generato, cresciuto e addestrato - e non si piace. Chiaro, allora, l'atteggiamento di Lance che si offre di partecipare al sopralluogo in stato di totale alterazione, come se esso fosse il solo e più "sensato" modo di affrontarlo (Lance rivolto a "Chef": "Sai quell'ultima punta di acido che avevo ?... Me la sono fatta"/["You know that last tab of acid I was saving ?... I dropped it"]. Conrad: "Vedete questa vicenda ? Vedete qualche cosa ? Proprio, mi pare di star provandomi a raccontarvi un sogno: inutile sforzo, poiché un sogno raccontato non potrà mai dare la sensazione del sogno: di quel miscuglio di assurdità, di sorpresa, di sbalordimento, per entro ad un fremito di rivolta affannosa, e quel sentirsi in balia dell'incredibile che appartiene alla più vera essenza del sogno...". Ed e' proprio in questo scenario onirico/ipnotico - occhi perennemente spalancati, bocche socchiuse, movimenti sonnambolici, per una delle sequenze tanto astratte quanto più contundenti del film (della durata di circa dodici minuti) - contrappuntato da voci cantilenanti nel vuoto, grida, lamenti che si perdono tra gli anfratti e un suolo ingombro di cadaveri e macerie, nonché dai meravigliosi "strazi" hendrixiani, in un chiarore opalescente di luci colorate che illuminano "operazioni" sfuggenti, tra le vampe improvvise delle esplosioni e scariche di proiettili vaganti, che si protrae, si sfinisce, nell'assenza di qualunque prospettiva militare, la guerra come inerzia, come reiterazione a perdere.

("La cosa aveva trasmesso troppa energia, si era surriscaldata: nascosta profondamente sotto il fuoco incrociato dei fatti e delle cifre, c'era una storia segreta, e non molti se la sentivano di correre la' dentro per tirarla fuori" - M.Herr, op. cit. - Ecco, così, la piroetta finale: nessuno dirige più nulla. ("Chi e' l'ufficiale in comando, qui ?", chiede Willard ad un paio di Marines impegnati alla mitragliatrice - nel fondo di una trincea il punto di raccordo della quale e' stato soprannominato Beverly Hills - i lineamenti platealmente stravolti dalla droga. Risposta: "Ma non e' lei ?"/["Ain't you ?"]. "Intere divisioni funzionavano in stato onirico, in preda a brutti sogni, mimando una serie di movimenti senza alcuna connessione con la loro fonte" - M.Herr, op. cit. - Domanda reiterata in modo leggermente diverso al soldato Roach - uno che i Viet li "fiuta", forse perché riesce a sentirli dall'interno dei paradisi artificiali in cui si e' barricato - il quale sospira un "Si'" che non altera minimamente la fissità vitrea dei suoi occhi. "Anno dopo anno, stagione dopo stagione, piovosa o asciutta, consumando opzioni più velocemente di una cinghia di mitragliatrice, dicevano che era giusto e onesto, fattibile e persino quasi fatto, e tutto continuava ad andare come era sempre andato... Non riuscivi a trovare due persone che fossero d'accordo su quando era iniziata, come facevi a dire quando era stato l'inizio della fine ?" - M.Herr, op. cit. - Deragliamento che insiste anche dal lato analitico/percettivo: Lance "passeggia" in equilibrio precario sul crinale di una fortificazione irretito dai colori e dalle forme del suo "trip", il cucciolo bianco ben serrato all'interno della giubba. E da quello filosofico: la già rilevata mancanza di senso nel sacrificio per uno scopo - la conquista del ponte - ininfluente o quanto meno accessorio alla "causa" principale, a dire l'affermazione della propria "ratio" in uno scenario che sussiste identificandosi con un'altra: in breve, il suo carattere esclusivamente propagandistico. Tutti elementi, questi, che uniti assieme compongono il ritratto di un collasso che salda la preveggenza eliotiana circa il progressivo sbriciolamento dell'Occidente inteso come custode della Tradizione, della Ragione e della Cultura ("Ora penso/che la storia abbia molti passaggi nascosti, e corridoi tortuosi/E varchi, e c'inganni con bisbiglianti ambizioni,/E che ci guidi con le vanità" - T.S.Eliot, "Gerontion" - e: "Ho i nervi a pezzi stasera. Si', a pezzi. Resta con me/Parlami. Perché non parli mai ? Parla/a che stai pensando ? Pensando a cosa ? A cosa ?/Non lo so mai a cosa stai pensando. Pensa" - T.S.Eliot, "La terra desolata")

all'assurdità di un progetto, diciamo così, colonizzare-per-educare, secondo la "reductio ad unum" della volontà di potenza del Vecchio Mondo, portato avanti in una condizione oscillante tra regressione psicotica e crudeltà più efferata, per generare, infine, un contrasto insanabile tra la pulsione di morte dell'apparato militare/capitalistico/spettacolare americano- occidentale e l'imperturbabilità muta ma resistente di un universo (naturale ma pure autoctono) tenace, indomito, perché totalmente "altro", o forse, solo propriamente se stesso, in ogni caso non "coercibile" perché non "assimilabile". Mirabile per maestria evocativa della messinscena, per la particolarissima atmosfera da "alterazione dei sensi" che per taluni istanti sembra rendere possibile un "passaggio di stato" tra la materia/Natura e la materia/Tecnica di cui e' fatto il film, oltreché per una angosciosa scomparsa della luce dai volti nei piani ravvicinati (in specie il viso di Willard, sovente "inghiottito" dal nero), come una specie di slancio a fagocitare da parte del buio, Coppola compone - con l'apporto decisivo di Storaro e Tavoularis - un personale "Trionfo della morte" mutuando da Bruegel il gusto del dettaglio simbolico, della sovrapposizione caotica delle forme per la costruzione dell'inquadratura, degli squarci improvvisi di colore che si stagliano su un fondale scuro e indistinto e distanziandosene (non solo, ed e' ovvio, per il dato cronologico, la tela e' del 1562), per l'intenzione di evidenziare una più generale rottura - il crollo del ponte sempre più a stento rimesso in piedi - e con i suoi stessi mezzi (dovizia di strumentazione, ipertrofia della rappresentazione, "volgarità" dell'eccesso: gesti, luci, scenari) con lo psichedelismo truce e sanguinolento (oltreché auto-derisorio nella sua dimensione mesto/carnascialesca di baraccone che oramai gira a vuoto e per tale motivo non può che produrre dolore: "Certe volte restavi inchiodato li'... senza conoscere le tue coordinate, ne' intravvedere una direzione, a pensare: 'Dove cazzo sono ?', caduto dentro qualche innaturale interfaccia est-ovest, un corridoi scavato e comprato e scagliato in profondità dalla California fin dentro l'Asia, e una volta fatto non riuscivamo più a ricordarci a cosa serviva" - M.Herr, op. cit. -) della controcultura giunta allo stadio di malattia senile dell'antagonismo e con la visione utopistica e rinnovatrice del Movimento ora ridotta a disperazioni individuali isolate le une dalle altre ("Sembravano le vittime più patetiche degli anni Sessanta, ogni promessa di un buon posto sulla Nuova Frontiera o era svanita o sopravviveva come i più vaghi relitti di un sogno, ancora innamorati del loro capo morto, stroncato nel fiore dei suoi anni e dei loro; abbandonati ormai con il triste dono che possedevano di non fidarsi di nessuno, la crosta di ghiaccio che gli si formava sempre sugli occhi" - M.Herr, op. cit. -).

E non secondariamente anche con la Hollywood del passato (di cui anche Brando e' uno dei feticci da "abbattere"), della consacrazione ad oltranza di certuni suoi codici e canoni (qui di continuo sollecitati: dalle suggestioni del western a quelle dell'horror; da quelle in apparenza più a portata di mano del "war-movie", alle implicazioni "noir" e avventurose della risalita del fiume); ed in parte, pure, con la possibilità di utilizzare ancora come scudo/consolazione la testimonianza della Cultura con la lettera maiuscola. Disastro di un intero mondo, quindi, nelle sue varie declinazioni, politiche, estetiche, linguistiche, che pero' e' anche e soprattutto disastro psicologico, emotivo e morale di uomini, di singole persone che non trovano più se stesse e si rivolgono a chi promette di offrire risposte, si chiami pure Kurtz. Esemplare, a questo riguardo, la vicenda del Capitano Richard Colby (Scott Glenn), rievocata da Willard spulciando tra i tanti dispacci riservati, appena ripresa la via del fiume, ormai in territorio cambogiano: "'Alcuni mesi fa un ufficiale fu incaricato di una missione identica alla sua... Abbiamo motivo di credere che ora quest'uomo operi insieme al Colonnello Kurtz'... Saigon lo aveva dichiarato disperso per il bene della sua famiglia. Presumevano che fosse morto. Poi intercettarono una lettera che lui aveva tentato di mandare alla moglie, nella quale diceva: 'Vendi la casa, trovati un altro. Io non tornerò mai più. Era il Capitano Richard Colby. E ora stava con Kurtz"... "Vietnam, Vietnam, Vietnam, ripeti, finche' la parola perdeva tutto il suo vecchio carico di dolore, piacere, orrore, senso di colpa e nostalgia. Allora e laggiù, ognuno cercava solo di farcela... Certi s'infilavano l'asso di picche nella fascia dell'elmetto, strappavano cimeli a un nemico che avevano ucciso, un piccolo trasferimento di poteri; giravano con tre chili di Bibbia che si erano portati da casa, con croci, sacristofori, 'mezuzah', ciocche di capelli, biancheria intima delle loro ragazze, istantanee delle loro famiglie, delle mogli, dei cani, delle vacche, delle macchine, ritratti di John Kennedy, Lindon Johnson, Martin Luther King, Huey Newton, del papa, di Che Guevara, dei Beatles, di Jimi Hendrix, più suonati dei seguaci del culto dei Cargo" - M.Herr, op. cit. -
TFK
- parte quarta -