Nuda bellezza "a tutto tondo". Sensualità femminile, umana e divina.

Fin dagli albori dell’umanità, il concetto di bellezza nacque indissolubilmente legato al principio femminile: non soltanto dal mero punto di vista estetico, bensì anche quale simbolo ideale e sacrale, volto a comunicare precisi messaggi, religiosi, socio-antropologici e perfino politici. Avvantaggiato dall’intrinseca potenza estetica e seduttiva, in veste d’inesauribile fonte d’ispirazione il corpo femminile ha da sempre intrattenuto un rapporto privilegiato con il mondo dell’Arte.Tale insieme di relazioni complesse ha visto convergere numerosi intenti espressivi nell’alveo di un comune denominatore, ossia la forma espressiva ritenuta la più sublime tra tutte: la figura del nudo.
Già dalla Preistoria (IV-III millennio a.C) in tutto il Continente europeo, il più ricco di incisioni e pitture rupestri del globo, mani primitive scolpirono e intagliarono Veneri paleolitiche: statuette in pietra, osso o avorio dell'altezza di pochi centimetri, raffiguranti figure femminili in posizione eretta. Testa, spalle, braccia e gambe di tali reperti erano solo accennate, mentre la preferenza per i seni, il ventre, il pube e le natiche era accentuata con precisione e dimensioni esasperate.
Quando le dee si fecero sacri totem...La Venere di Willendorf(23.000 a.C, Vienna, Naturhistorisches museum), con le sue forme sovrabbondanti ricavate dalla pietra calcarea, è l’esempio più celebre. Nonostante i dettagli di straordinario naturalismo quale l'accumulo di grasso sopra le ginocchia, chiaramente prevale il concetto di astrazione di forme e volumi, cercata nel contrasto tra la superficie rotonda del corpo e l’elaborata e movimentata acconciatura. Non possiamo certamente ancora parlare di un vero e proprio canone estetico, bensì di una primordiale ricerca di tipo esistenziale. L’opera, infatti, non era destinata alla contemplazione, bensì al culto; vera e propria anticipatrice delle Dee Madri di età storica, la primigenia Venere di Willendorf era un idolo propiziatore di fertilità. L’artefice stesso non poteva essere che uno sciamano: uno stregone, onorato ammirato all'interno del suo clan.Un'evoluzione interessante si nota già nella dama di Brassempouy (23.000 a.C) la quale, pur essendo priva del corpo, da l'impressione immediata di un ideale femminile differente dai consueti canoni. Profonde incisioni verticali e orizzontali, componendo un reticolo sul suo capo, delineano un'acconciatura a reticella che dà slancio al piccolo viso; Gli occhi della “dama preistorica” sono delineati con una precisione tale e con un naso così intensamente espressivo da considerarla il primo ritratto della storia.
Pur restando in un ambito cronologico antichissimo, con un balzo temporale è opportuno accostarci al rilievo babilonese detto “della dea Lilith” (XIX-XVIII a.C). Nonostante la funzione dell'opera, dai caratteri ancora decisamente devozionali, siamo già di fronte a una novità spettacolare: si tratta di una tavoletta d’argilla modellata in altorilievo, raffigurante una prosperosa figura femminile alata. Raffigurata con gli artigli di un rapace e attornia di civette, messaggeri notturni, la dea doma un leone. Severa e sensuale, impugna simbolici strumenti di giustizia con cui misurare la rettitudine dei mortali e determinarne il fato. Chiamata convenientemente col nome di Lilith, e condannata dall’Antico Testamento come diabolica “succube”, tentatrice e apportatrice di morbi, in essa va fpiù probabilmente identificata la figura di Ishtar, dea mesopotamica dell'amore carnale e della guerra o sua sorella Ereshkigal, regina del mondo sotterraneo: le sue stese ali, piegate all'ingiù, alludono al suo dominio sul mondo sotterraneo. La dea, originariamente, era dipinta di rosso e con ali multicolori. Lilith, in Mesopotamia, rappresenta una bizzarra eccezione: normalmente nella Mezzaluna fertile la nudità era praticamente ignota. Statue e affreschi dell’antico Egitto, invece, rappresentano una nudità parziale abituale e insistita: forse anche a causa del clima molto caldo le egizie, umane o divine che fossero, erano abituate a utilizzare tipici capi leggeri come i noti perizomi legati ai fianchi e vesti di lino semitrasparenti.I culti orientali influenzarono profondamente il mito cretese. Esattamente, il punto di collegamento tra la produzione statuaria egiziana e mesopotamica e la cultura greca trova riscontro nella temibile dea pelasgica emersa nuda dal caos: lontana antenata di Artemide, Potnia Theron, signora delle bestie feroci, divise il mare del cielo e intrecciando una danza sulle onde cominciò la sua opera d creazione.Afferrato il vento del nord lo sfregò tra le mani finché apparve un'enorme serpente. Il rettile, acceso dal desiderio, l'avvinghiò nelle sue spire e si unì a lei carnalmente. Ingravidata, Potnia Theron depose l'uovo cosmico da cui si dischiusero tutte le cose esistenti, ma presto il serpente si vantò d'essere egli stesso il creatore: perciò la Grande Madre, irata, lo imprigionò per sempre in buie caverne. Divinità incontrastata del Mediterraneo nell’età del bronzo, Potnia Theron nell’arte minoica (XVII sec. a.C. Museo arch. di Heraklion) è raffigurata in statuette sacre di piccole dimensioni in terracotta, metallo e pietra; braccia levate, nell’atto di stringere tra le mani serpenti o altri animali. La sua bellezza è dovuta alla lineare essenzialità: selvaggiamente seminuda, a busto scoperto, indossa una gonna a balzi orizzontali di origine babilonese, stretta in vita da una cintura lunga fino ai piedi. Soggiogatrice delle forze più selvagge della natura, essa è anche madre della fertilità e perciò creatrice. Spesso Potnia, chiamata anche Britomarti (“dolce fanciulla”) è in bella compagnia di figure maschili: guerrieri o sovrani mortali, destinati ad un’iniziazione sia bellica sia amorosa. In memoria di questa dea primordiale, in epoca più tarda le divinatrici della dea Atena erano dette pitonesse e indossavano mantelli di serpi. Anch’esse erano legate ai misteri della terra: prerogative del culto matriarcale primigenio che il successivo ideale virile e patriarcale di Giove, Marte, Apollo, Ercole e degli altri “uomini” del nuovo Olimpo cercheranno di domare e sconfiggere.
Nella statuaria della Grecia arcaica il nudo femminile è raro; la figura pesantemente abbigliata della kore, pur sensuale, davanti alla serena nudità del kouros maschile contrasta notevolmente. Per avere esperienza della famosa mimesis greca, ossia l’imitazione della natura attraverso quella nudità perfetta che gettò le basi dell'intera arte occidentale, bisogna attendere i grandi scultori della classicità. Il grande artista Prassitele, che raffigurava soprattutto divinità giovani e belle, era un amante del marmo, di cui seppe sfruttare al massimo le possibilità. Fu così che, a conoscenza di canoni artistici precisi e prima di lui ignoti, Prassitele scolpì l’Afrodite Cnidia: una figura allora talmente sensuale che, si diceva, per realizzarla avesse posato la dea stessa (quando in realtà lo scultore aveva utilizzato come modella la sua amante Frine).
Quando le dee si fecero donne ideali...
La divinità dell’amore era un'opera straordinariamente ammirata, oggetto di apprezzamenti continui e insistenti, quasi voyeuristici. Lasciata la veste su un vaso, Afrodite, con espressione trasognata, si prepara ad entrare in acqua coprendosi appena le pudenda con un riserbo che ne accresce splendore e sensualità: la flessuosità del nudo e la pensosità del volto ne hanno fatto un capolavoro immortale dell’arte classica. Proprio con questa statua Prassitele infranse la convenzione che riservava il nudo soltanto ai soggetti maschili , destando scandalo e acquistando fama. 
A seguire, giunse la fase della cultura greca più evoluta, detta ellenistica (III sec a.C.) scaturita dalla grecizzazione del mondo orientale ad opera di Alessandro il Grande, le cui conquiste belliche e culturali portano alla conoscenza di un nuovo mondo: l’ amore per l'esotico, scaturito da un nuovo orizzonte dionisiaco, dona alle rappresentazioni del nudo greco una sensualità potenziata. Ecco perché le figure ritratte, in gara con quelle del passato, in quanto a nuove tecniche espressive le superano di gran lunga. La celeberrima Venere di Milo (Parigi, museo del Louvre II sec. a,C), dal drappeggio estremamente naturalistico, dà il meglio nella parte superiore del corpo. Ed ecco attuato appieno il principio della mìmesis: la celebre nudità marmorea, lavorata con sensibilità estrema, si fa carne. Nella famosa Venere senza braccia, le morbide forme dei fianchi rappresentano una novità rivoluzionaria.Ancor più sensuale e innovativa è l’Afrodite di Doidalsas (III sec a.C. Vienna, Kunsthistorisches museum), scultore greco orientale. Delle diverse dee al bagno che si richiamano tematicamente la Cnidia di Prassitele, questa riesce più di tutte le altre a incarnare il fascino sensuale della femminilità: la dea si è virtuosamente accovacciata per fare il bagno, mentre sopra di lei scende l'acqua. Sorpresa di profilo, appoggiata sul tallone destro e con il ginocchio sinistro alzato, incrocia le braccia; la spalla sinistra si volge leggermente, mentre la testa si volge da un lato, nel gesto di lavarsi le spalle e il collo. Le pieghe della vita, dal modellato netto, le cosce piene che premono l'una contro l'altra sono una chiara espressione di quella voluttà perfetta che nella Cnidia rimaneva solo in potenza: ora il modellato delle carni è più pieno; la seducente torsione della testa esalta la mobilità transitoria dell’atto. Il realismo a tutto tondo del corpo, la sensualità nell'atteggiamento, labbra dischiuse e capelli che ricadono in ciocche scomposte e il volto fresco ingenuo, a distanza di duemila e trecento anni lasciano ancora senza respiro.Non per nulla il mondo greco ellenistico lasciò ai conquistatori romani un’imponente eredità artistica: gli elementi basilari, se non la stessa sostanza dell'arte dei secoli successivi. Con l’avvento di Ottaviano Augusto e dell'impero romano, l'attualizzazione della scultura, dovuta all'abbandono della statuaria italica d’influsso etrusco a favore dell'intellettualismo caratteristico del mondo neoattico produce uno stile di regime, eclettico ma algido. Differentemente da quanto si può pensare, i romani non hanno quasi mai scolpito o progettato: l’impero è popolato di scultori greci che dietro pagamento hanno eseguito magniloquenti edifici e copie infinite d'opere del passato classico. Erano ormai mestieranti della maniera, pronti a eseguire varianti di nudi per tutti i gusti per i capricci di imperatori e patrizi: statue solidissime, di alta qualità ma prive di creatività, con un orgoglioso talento rievocativo dei maggiori capolavori dell'arte classica.
Alla caduta dell’impero Romano (476 d.C data canonica) con l'Alto Medioevo la nudità è bandita per svariati motivi. Da un lato i barbari, legati a un paganesimo naturalistico, privi d’interesse per il corpo umano prediligono geometrie astratte trasposte nell’oreficeria e negli oggetti mobili, d’uso quotidiano (armi, gioielli e finimenti equestri). Per i bizantini invece il nudo, in particolare quello femminile, è oggetto di un vero e proprio tabù: in una società in via di cristianizzazione la statua a tutto tondo rimanda al temuto paganesimo classico. I greci stessi, inventori dell’arte totale, a contatto col tabù ebraico della legge mosaica, cristianizzandosi si fanno filosofi e teorici di una purezza trascendentale che vieta la materia e con essa la carne! Per questo, l'immagine femminile più potente mostrata in questa sede è un mosaico di donna vestita: l'imperatrice Teodora (546-8 d.C) nella basilica di San vitale a Ravenna, con tanto corteo imperiale. Nonostante gli studiosi, per decenni, abbiano accusato l’età di mezzo di un impoverimento dell’arte, qui il rinnovamento é totale.
Quando le dee si fecero donne reali...
Eppure, la sovrana al centro della composizione è protagonista quanto Lilith o Potnia Theron. Imperatrice cristiana avvolta in un manto di porpora, Teodora ci affascina con la potenza della sua frontalità autoritaria; il suo sguardo magnetico traspare oltre il diadema tempestato di gemme, i pendenti, il fondo oro. La stilizzazione del volto è la forza della motivazione di Teodora, nell'atto di recare un'offerta in un calice votivo. Tutto contribuisce a conferirle un'impressione di leggerezza atemporale, sottolineata dal loro lento movimento paratattico del corteo di nobili donne: Quest’arte nuova troverà ulteriore linfa nelle figure divine delle icone delle icone bizantine. Da parte sua, Teodora era tutto, fuorché una santa: di umilissime origini, era stata la figlia (guarda caso) di un guardiano di belve nell'Ippodromo di Costantinopoli. Avviata dalla madre e dalle sorelle alla carriera teatrale, per non dire alla prostituzione (tra i due mestieri, al tempo non esisteva una separazione netta), presto Teodora avrebbe fatto parlar di sé come licenziosa danzatrice e cortigiana insaziabile: proprio come un’antica dea della fertilità. Presto questa “donna del popolo”, col suo fascino e la sua furbizia, irretì facilmente l’imperatore Giustiniano, diventandone consorte e temibile donna di politica…tanto che, già allora, qualcuno parlò già di stregoneria e filtri magici.
Un’alternativa scultorea dell’immagine di Teodora, oltre all’impassibile ritratto del castello Sforzesco di Milano, si riscontra nel bellissimo busto dell’imperatrice Eudossia (V sec, Museo arch. di Como): ritratto di una sfortunata giovane, fidanzata a due anni al cinquenne Valentiniano, poi sposato all’età di quindici e fatta prigioniera dal barbaro vandalo Genserico dopo la morte violenta del consorte. Nel 462 Eudossia, di nuovo libera, si recò a Costantinopoli in visita a un eremita cristiano: lo stilita Daniele. Il volto immoto ed estremamente semplificato dell’imperatrice, rigidamente frontale come nel mosaico di Teodora, segue il nuovo tipo iconografico. Il viso minuto della fanciulla, sovrastato dal pesante diadema, il suo sguardo malinconico dalle iridi eseguite col trapano elicoidale lascia trasparire tutta la sua malinconia: indubbiamente, i tempi sono davvero cambiati. Come dicevamo, messa da parte la statuaria, per tutto l’alto Medioevo il ruolo d’arte guida spetta all'oreficeria. Il corpo è ormai un tabù. I teologi possono rivalutarlo soltanto come involucro: un “sacro tempio dell’anima”, che deve essere ad ogni costo preservato dagli impulsi carnali, forieri di grave peccato al cospetto di Dio. Eppure gli impulsi umani continuano a esistere. Bisognava cercare un colpevole, anzi, una colpevole: E chi, se non quella stessa donna, macchiatasi per secoli di aver irretito uomini di buona volontà con la sua lussuria, attraverso il ricorso a una nudità cruda e morbosa? Chi, se non Eva, incarna questo un capro espiatorio?
Quando le dee si resero umane...
Eva, prima della colpa, non conosce il pudore ed espone ingenuamente la nudità dei suoi seni e del suo ventre, in cui non vi era stata ancora contaminazione. Tuttavia, sovente, nella mano destra già impugna, se pur ancora inconsapevole delle irreversibili conseguenze, il pomo della discordia: il frutto della gnosi. Agli occhi di Dio Eva ha commesso un tabù: alla stregua di Prometeo che diede il fuoco agli uomini, osa elevare se stessa e il suo uomo a un livello superiore di conoscenza. Perciò, nel bene come nel male, nel Medioevo le nudità di Eva come modella favorita rimpiazzano le antiche dee: si potrebbe in tutti i sensi, e a buon ragione, definirla una “primadonna”!


Per un ritorno a un’idea di femminilità prorompente bisogna attendere l'opera dei grandi cantieri scultorei burgundi del XII secolo, incentivati dall'ordine cluniacensi. Nel mezzo di un rinnovamento delle arti dominato in scultura da simbologie cristiane di Giudizi Universali strabordanti peccati, redenzioni e bestiari mostruosi, nel cantiere della St. Madeleine di Autun spicca l’opera di un grande maestro: “Gislebertus hoc fecit”, ossia è la firma nella pietra, sulla lunetta del portale occidentale della cattedrale. L’Eva di Gislebertus (1130, Musée Rolin, Autun), proveniente dal demolito portale del Peccato Originale, è considerata uno dei vertici assoluti nella raffigurazione del nudo nella scultura romanica. L’antica dea, caduta dai cieli, ha però ritrovato la sua dignità corporea, per quanto mortale. Ed eccola allungare il suo profilo sinuoso all'interno di un giardino paradisiaco; con una mano coglie il frutto proibito, con l'altra sostiene la testa, che volge pensosa dalla parte opposta. Non sembra cosciente del proprio peccato, né delle infauste conseguenze…ma distratta da pensieri lontani. Lo scalpello indulge nel ritrarre la bellezza conturbante del suo corpo, la morbidezza del modellato, il fremito vitale che percorre fa palpitare l'epidermide. In ricordo delle dee Madri, il suo andamento sinuoso ricorda volutamente quello del serpente, depositario di una conoscenza pagana che l’ha indotta al presunto peccato. La raffinata trattazione della superficie si carica di valori pittorici nella descrizione della capigliatura, percorso da sottili incisioni parallele, e degli alberi da cui pendono fiori e frutti carnosi. All'interno di questa coerente costruzione spaziale ci crea un gioco di ritmiche e lineare corrispondenza, dove il sinuoso profilo di Eva intesse trame preziose con i fusti ondulati degli alberi.
Con il basso medioevo ci troviamo di fronte all'amore cortese: un concetto che appare per la prima volta nel corso del XII secolo nella poesia dei lirici provenzali in lingua d'oc. L'amor cortese del trovatore, sentimento capace di nobilitare e affinare l'uomo, nasce come un'esperienza ambivalente fondata sulla compresenza di desiderio erotico e tensione spirituale. Per questa ragione esso non può realizzarsi dentro il matrimonio: più che amore esso è un desiderio fisico che porta all’adulterio. A conferma del fatto che si trattò soltanto di un pur piacevole trend letterario creato di da letterati e “furbi cantori”, l’amor cortese in concreto non giovò alla condizione delle donne. Peraltro, a parte le eccezionali manifestazioni scollacciate contenute nelle miniature profane, le dame scolpite del tempo sono quasi tutte vestite: al massimo, la sensualità è incarnata dai giochi di sguardi impressi nei loro bei volti. Per questo, protagonista della pubblica nudità resta ancora Eva: nell'arte gotica la rappresentazione del nudo fa il suo apprendistato in ambiente tedesco (XIII sec). Le prime figure a grandezza naturale, raffiguranti Adamo ed Eva, si trovano nel duomo di Bamberga (1235), che ancora ci appaiono come un paio di colonne rigide e ieratiche: poco per volta, il nudo gotico guadagnerà in naturalezza e accuratezza anatomica, riaprendo il suo repertorio a tutte le altre aree di evoluzione dell'arte.
Nella tentazione di Adamo ed Eva (Notre Dame di Parigi, 1220-30) in un miscuglio di statue, risalta il trumeau con scene di Adamo ed Eva nel Giardino dell'Eden: la creazione da una costola di Adamo, la cacciata dal Paradiso Terrestre, e al centro la tentazione di Adamo, dove al posto del serpente ritroviamo Lilith! L’antica dea, assente nel racconto biblico, è stata ripescata dal Talmud: gli antichi ebrei la consideravano prima moglie di Adamo, ripudiata per aver rifiutato di obbedire al marito e perciò diventata, non si sa come, un demone notturno. Evidentemente, la fiera ribellione al vecchio patriarca non l’ha ripagata.
Nuovi sviluppi si hanno con l’Eva di Lorenzo Maitani (Duomo di Orvieto. XIV sec.). L’esecuzione della facciata della cattedrale umbra, agli inizi del Trecento, fu implementata da un’inedita tutta serie di nudi che sembrano dimostrare un particolare interesse dell'artista al soggetto, riletto in chiave classica. La sua "Eva che sorge dal fianco di Adamo" strizza l’occhio agli antichi sarcofagi ritraenti le nereidi, mostrando per la prima volta dopo secoli di oblio, un certo idealismo del corpo: casomai meritevole d'attenzione, e non di condanna, proprio in quanto ricettacolo dell'anima.Tra la fine del Medioevo e l’inizio del Rinascimento, i canoni della bellezza femminile cambiarono radicalmente. Tralasciando l’esplosione artistica di vere donne in pittura (con Raffaello, Giorgione, Tiziano e tutti gli altri) e restando di proposito nell’ambito della scultura, il grande precursore è senz’altro Jacopo della Quercia: lo scultore del celebre monumento tombale della bellissima Ilaria del Carretto. Non bisogna però scordare la più importante fontana pubblica della città di Siena: eseguita da Jacopo e collocata in Piazza del Campo, essa fu accolta con esultanza dalla cittadinanza con l’inaugurazione del 1346, tanto che dalla gioia spontanea procurata dallo sgorgare dell'acqua nella piazza pubblica ne derivò l'appellativo di "Gaia".
Quando la donna si fece eroina...
 Pur nel rispetto di tematiche ancora indissolubilmente legate all’etica e alla religione cristiana, tra i rilievi appaiono statue a tutto tondo di nude sensuali nella coppia Rea Silvia e Acca Larenzia (1346): le due fondatrici mitologiche di Siena antica ben rappresentano il rovello artistico del geniale scultore, in cerca di novità. Acca Larenzia, in particolare, è in piedi col seno scoperto e un panno retto dalla mano destra che la copre dalla vita in giù. In braccio regge uno dei suoi gemelli, che le sfiora il seno, mentre l'altro, ai suoi piedi, tende le braccia verso la madre. Il nudo, tenero e pieno, è di una resa estremamente naturale. Il complesso avvitamento di linee a spirale dona un effetto dinamico raffinato, evidenziato dalla testa ricurva che bilancia l'ancheggiamento tipicamente gotico. Lo spettatore è inviato a una pluralità di vedute aventi la madre come perno. Tramite un personalissimo ripensamento dei modi della scultura gotica, senza rinunciare ai suadenti ritmi gotici della coeva scultura borgognona e attraverso il filtro di una ritrovata classicità, Jacopo giunse alla creazione di figure femminili di sensuale vitalità, tali da renderlo il precursore di Michelangelo. "Graecia capta ferum victorem fecit", disse Orazio, ossia la Grecia conquistata (dai romani) conquistò il selvaggio vincitore: fu csì che l'ideale della bellezza classica sopravvisse nei secoli, fino ad oggi. Così come L’ouroboros, il serpente della mitologia greca che si morde la coda rinnovando la natura ciclica delle cose, la storia dell’Arte si rigenera. Il magico cerchio si chiude: almeno, per ora.
Marco Corrias (alias Marc Pevèn)

AA.VV – La Storia dell’Arte, Le antiche civiltà, 2006AA.VV – La Storia dell’Arte, Il mondo classico, 2006AA.VV – La Storia dell’Arte, L’alto medioevo, 2006AA.VV – La Storia dell’Arte, il Romanico, 2006AA.VV – La grande storia dell’Arte, Il medioevo, 2003A. Giuliano, Storia dell’arte greca, 1989J. Boardman, L’arte classica, 1995P. De Vecchi, E. Cerchiari, I tempi dell'arte, 1999J. H. Hill, Masterpieces of the British Museum, 2009M. Jimbutas, Il linguaggio della dea, 1989