PASOLINI / CINEMA E VISIONE | Da Accattone a Salò | Filmografia completa

PASOLINI / CINEMA E VISIONE

Da Accattone a Salò

di Leone Maria Anselmi

Sono trascorsi ormai quarant’anni da quando Pier Paolo ci ha lasciato. Il lutto, per chi lo ha amato, si rinnova anno dopo anno. Da Accattone a Salò la parabola del suo cinema ha scavato nella carne viva del nostro Paese una profonda ferita che ancora continua a sanguinare.

Il cinema di Pasolini abbraccia il quindicennio 1961-1975, una stagione breve ma intensa. Accattone, Mamma Roma e La ricotta raccontano una Roma eterna e terrena, sacra e puttana, monumentale e periferica; gli eroi che la popolano sono un misto di scaltrezza e d’innocenza, una generazione a cavallo tra il dopoguerra e i primi anni del boom economico. Il primo cinema di Pasolini coglie, sullo sfondo, questo frangente di passaggio, con le campagne sempre più divorate dalla speculazione edilizia e dai nuovi modelli abitativi. È la Roma borgatara e periferica di Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1958), restituita attraverso un realismo crudo e al contempo epico. La pratica del cinema non entra in contraddizione con il suo impegno poetico, letterario e critico, ne è anzi un completamento; non c’è frattura tra i diversi medium espressivi, ma una correlazione profonda. «L’espressione cinematografica – scrive Pasolini – mi offre, grazie alla sua analogia sul piano semiologico con la realtà stessa, la possibilità di raggiungere la vita in modo più completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la creo. Il cinema mi consente di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi, addirittura sensuale.»

Fin da subito, pur partendo con nozioni tecniche da semplice autodidatta – ma forte di tanto lavoro come sceneggiatore per Bolognini e Fellini – Pasolini elabora un linguaggio autonomo assolutamente efficace, sintetico e complesso, denso di rimandi alla storia dell’arte (specie dal Trecento al Manierismo). Ne Il Vangelo secondo Matteo irrompe la sua visione epica e mitica del sacro, una dimensione sì arcana ma disperatamente umana. In Comizi d’amore intervista l’Italia mettendone a nudo tare e tabù. Con Uccellacci e uccellini, dove riflette sulla crisi del marxismo e sulle nuove trasformazioni socioculturali in agguato, Pasolini inaugura il suo cinema complesso e difficile, sempre meno rivolto al grande pubblico. Edipo re, Porcile, Medea, Teorema segnano un progressivo desiderio di sradicamento sia dalla società italiana (sempre più piccolo borghese e fagocitata dall’omologante industria capitalistica) sia dalla realtà storica stessa. Nei tre capitoli della Trilogia si celebra la festa del corpo primordiale, fuori dal consumismo livellante dell’Occidente. Salò, il suo ultimo film, può considerarsi a tutti gli effetti un crudo testamento. Dopo la Trilogia della Vita (Il Decameron, Il Fiore delle Mille e una Notte, I Racconti di Canterbury) Salò doveva forse inaugurare una complementare Trilogia della Morte.

Pasolini però, com’è tristemente noto, fu assassinato all’Idroscalo di Ostia il 2 novembre del 1975. Come per il Mastorna di Fellini e per la Recerche di Visconti, Porno-teo-kolossal (secondo capitolo della nuova trilogia) si guadagna lo scettro del grande capolavoro incompiuto pasoliniano. Salò è forse il più profetico dei film di Pasolini. È una metafora del potere che disumanizza e mercifica ogni anelito di vita. Le sequenze lavorano pazientemente alla costruzione gerarchica di un immondo tiranno, padrone-giudice-aguzzino, quintessenza d’ogni genere di bruttura. Non c’è salvezza in Salò. Anzi, la vittima e il carnefice a tratti finiscono per coincidere, indistinguibili, come due facce della stessa medaglia. L’assuefazione al potere, l’abitudine all’indolente sottomissione, l’intercambiabilità dei ruoli (su questi aspetti il film dispiega riflessioni di sottilissima genialità). La suddivisione del racconto in gironi dichiara apertamente una struttura infernale dantesca. Anche la sessualità, tanto celebrata nella Trilogia della Vita, qui è ridotta a stupro, a umiliazione e a coprofagia. «Il sesso in Salò – scrive Pasolini sul Corriere della Sera il 25 marzo 1975 – è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. (…) Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiamava la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile (…)» L’osceno tiranno di Salò ha la faccia crudele del fascismo, quella inespressiva del consumismo, quella compiaciuta delle classi dominanti e, non ultima, quella ebete dell’uomo medio assoggettato dal livellamento culturale. Un testamento urlato, un indice puntato contro lo sfacelo culturale e antropologico. Pasolini morì prima di poter mettere mano al montaggio; il film subì ben dodici processi per oscenità che si protrassero per anni dopo la sua morte.

Leone Maria Anselmi