Roma e l’Oriente tra mosaici e icone

Annunciazione - Rota da tessuto di seta ricamato, Egitto V secolo - Parigi, Louvre.

All’inizio della storia alla luce del sole del Cristianesimo, nel periodo immediatamente successivo all’Editto di Milano emanato da Costantino (313 d.C.), il culto delle immagini è guardato con molto sospetto. Nei culti pagani l’immagine è considerata essa stessa epifania della divinità, e una mentalità del genere, tipica soprattutto del mondo greco, è incompatibile con l’essenza stessa del Cristianesimo: Dio non è rappresentabile, e per giunta il secondo comandamento vieta a chiare lettere di adorare qualsiasi immagine. Per questo il concilio di Elvira, all’inizio del IV secolo, ha proibito la scultura, così diffusa nei templi pagani, ma non la pittura e il mosaico.
D’altra parte, il Cristianesimo ha comunque sviluppato nei primi secoli una sua cultura dell’immagine, e proprio grazie al nascondimento che aveva costretto ad utilizzare le case private come luoghi di riunione. Gli storici sono sempre più convinti che la devozione per le icone sia nato come fenomeno privato. Queste primitive icone erano molto spesso immagini dipinte o ricamate su stoffa, soprattutto in Egitto, dove portare le immagini sacre ricamate sugli abiti era un’antica tradizione; anche l’Antico Testamento indica la stoffa come materiale divino per eccellenza, il materiale di cui era fatta la tenda che custodiva l’Arca dell’Alleanza costruita secondo le indicazioni di Dio in persona. Così in Egitto si è presa l’abitudine di separare gli ambienti delle chiese con veli ricamati con immagini sacre, come quello spettacolare di IV secolo conservato al Museo Abegg-Stiftung di Riggisberg (Svizzera) decorato con scene dall’Antico Testamento.

Velo ricamato con scene dell'Antico Testamento - Egitto, IV sec. - Riggisberg, Abegg-Stiftung Museum.

Eppure saltano agli occhi delle vistose eccezioni. Nel Liber Pontificalis (gli annali dei papi) si racconta che l’imperatore Costantino donò a papa Silvestro I un fastigio di statue d’argento con gli occhi di gemme per ornare la neonata basilica di San Giovanni in Laterano. Si trattava di un fastigio “a due facce”: il fulcro della rappresentazione era costituito da Cristo in trono, ma il lato rivolto verso l’abside lo vedeva circondato da quattro angeli, mentre nel lato rivolto verso l’assemblea erano gli Apostoli ad affiancarlo. La differenza tra le due rappresentazioni è voluta: quella rivolta verso l’abside, cioè verso il clero che celebrava doveva essere una specie di visione del Paradiso, mentre quella rivolta verso i fedeli evocava il concetto di riunione. Tutto questo non assomiglia per nulla alle statue delle divinità pagane, la cui iconografia non sarà più ripresa: queste non sono statue di culto, ma puri e semplici ex-voto. E proprio perché si tratta di statue votive donate dall’imperatore poterono essere accolte nella basilica, ma, per rispetto al Concilio di Elvira, non saranno mai riprodotte.

Missorio di Teodosio, 388 c.a., Madrid, Real Academia de la Historia - L'imperatore è rappresentato al di sotto di un fastigio ispirato a quello di San Giovanni in Laterano.

Per lo stesso motivo, da quel che ne sappiamo, l’abside dell’antica basilica di San Giovanni non ha mosaici figurati: è rivestita di marmi e stucchi e la cupola del soffitto è a cassettoni.
I documenti dell’epoca non menzionano mai i mosaici absidali più antichi di cui abbiamo notizia, quelli della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. I primi esempi di mosaici figurati che siano arrivati fino a noi, quello di Santa Prudenziale e delle catacombe di Santa Domitilla a Roma e quello di Sant’Ambrogio a Milano, raffigurano sempre Cristo tra i dodici Apostoli. Questo perché l’abside è diventato lo spazio della Parola e dell’Eucarestia: il concetto dell’abside come “casa” della divinità è stato abbandonato.

Abside di Santa Maria Maggiore con mosaici di V secolo.

Non sappiamo molto dell’abside dell’antica basilica di San Pietro. Il termine cameram che troviamo nel Liber Pontificalis non riguarda l’abside ma la travatura di legno dorato che costituisce il soffitto. Alla luce degli scavi voluti da Pio XII nel 1939, si è potuto vedere che la San Pietro costantiniana ha cinque navate, con tre porte per la navata centrale e due per quelle laterali. Uomini e donne hanno settori propri: le navate di sinistra sono riservate agli uomini, quelle di destra alle donne. Il transetto invece è inaccessibile perché ospita un’edicola colonnata all’altezza dell’abside che copre la tomba di San Pietro. Questa è sigillata in un monumento di pavonazzetto e fasce di porfido, e nessuno, tranne pochi privilegiati, possono accedervi. Dell’antica abside, realizzata probabilmente nella seconda metà del IV secolo, sono appena visibili i brandelli di un mosaico che rappresenta Cristo con due apostoli, fatto realizzare da Costante o da papa Liberio. Successivamente, papa Leone Magno fa realizzare sulla facciata un enorme mosaico con il leitmotiv dell’Apocalisse, l’Agnello affiancato dai Ventiquattro Vegliardi.

L'Agnello di Dio con i Ventiquattro Vegliardi - particolare di miniatura dall'Evangeliario di Saint-Medard de Soissons che riproduce il mosaico sulla facciata dell'antica Basilica di San Pietro in Vaticano - 800 ca. - Parigi, Bibliotheque Nationale de France.

Nello stesso periodo (IV-V secolo) si diffonde il prototipo della chiesa a pianta centrale, che deriva direttamente dall’architettura delle sinagoghe, e il cui esempio più spettacolare è sicuramente la basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme. L’edificio, per far meglio defluire la folla, ha sei portali da cui si accede ad un deambulatorio triabsidato che circonda uno spazio centrale di forma circolare su cui è posizionato un altare, visibile però solo a pochi privilegiati. Gli scavi archeologici hanno portato alla luce, a nord della basilica, i resti di frantoi, destinati probabilmente a produrre l’olio consacrato per le lampade e per usi liturgici, come dimostra l’ampolla conservata a Modena. Di immagini, però, nessuna traccia. Questo sembra essere un tratto comune delle basiliche della Terrasanta. Solo nella Chiesa della Moltiplicazione dei Pani di Tabgha, in Siria (nominata anche da San Girolamo), troviamo un piccolo mosaico, probabilmente realizzato nel V secolo: rappresenta soltanto i pani e i pesci in maniera molto essenziale. Questa assenza a noi può sembrare strana, ma ha un obiettivo molto preciso: siamo in Terrasanta, l’obiettivo del culto dev’essere dunque il luogo stesso, luogo che Cristo ha toccato con la sua presenza, e le immagini creerebbero soltanto distrazione.

Mosaico pavimentale della Chiesa della Moltiplicazione dei Pani - Tabgha, Siria. V secolo.

La situazione cambia con il VI secolo. Ormai la mentalità cristiana sta cominciando davvero a radicarsi, e la necessità di distinguere la venerazione di un’immagine dall’idolatria non è più così pressante. L’esempio migliore è la chiesa dedicata a San Demetrio di Tessalonica a Salonicco (Aghios Dimitrios). Si tratta di una delle chiese più colorate e più ricche di questo periodo: le colonne della navata centrale (riservata al clero, come nella maggior parte delle chiese orientali) sono ricavate ex-novo, non ci si è accontentati delle colonne di spoglio tanto usate dall’architettura costantiniana; addirittura troviamo adoperato il costosissimo marmo verde. Non dobbiamo pensare, però, che si tratti di una ricchezza fine a se stessa: l’uso del marmo verde ha uno scopo chiarissimo, cioè attirare l’attenzione dei fedeli verso la “tomba” del santo contenuta nel ciborio, ricavata da un ex ambiente termale romano, che poteva essere accessibile ai fedeli. Non è un caso che proprio lì si trovino dei mosaici. In realtà, la chiesa di San Demetrio manca di una vera e propria tomba del santo che contenga i suoi resti, ma questa è abilmente sostituita dal ciborio mosaicato che custodisce al suo interno un’ampolla contenente il suo sangue.
Di uno di questi mosaici, oggi possiamo soltanto scorgere i colori vivaci; nell’altro invece compare San Demetrio affiancato da due figure, certamente due benefattori di cui uno è forse il committente dell’opera. Sarebbe facile scambiarle per icone, dal momento che sono poste esattamente all’altezza degli occhi dei fedeli, ma far comparire il committente in un’immagine destinata al culto sarebbe come minimo un controsenso; si tratta dunque ancora una volta di ex-voto, immagini fatte eseguire da persone ricche e influenti come ringraziamento, immagini votive davanti alle quali non si prega.

San Demetrio affiancato da due benefattori, 520 c.a., Salonicco, ciborio della chiesa di San Demetrio.

Opera dello stesso mosaicista sono poi forse i mosaici della navata minore delle navate minori della chiesa: uno raffigura San Demetrio che intercede nella preghiera per due bambini, e l’altro San Teodoro mentre si rivolge alla Vergine. E’ impressionante la somiglianza dell’iconografia di questi santi con quella dei Santi Giorgio e Teodoro come sono raffigurati su un’icona proveniente dal monastero di Santa Caterina al Monte Sinai: qui però non si tratta di un mosaico ma di un’icona dipinta privata donata al monastero.

San Demetrio con i fanciulli e San Teodoro davanti alla Vergine - mosaici delle navate minori della chiesa di San Demetrio a Salonicco - VI secolo.

Vergine in trono tra i santi Giorgio e Teodoro - icona dal monastero di Santa Caterina al Monte Sinai - VI secolo.

L’esempio di Salonicco basta per farci capire come l’atmosfera sia cambiata radicalmente rispetto a due secoli prima: ora, la Chiesa permette, e perfino incoraggia la presenza di questi mosaici votivi all’interno dei luoghi sacri per promuovere e diffondere il culto dei santi. Con il tempo, però, almeno nel mondo bizantino, la venerazione delle icone si diffonderà soprattutto nell’ambito della devozione privata, mentre le immagini nelle absidi diverranno essenzialmente commemorative.

Bibliografia:
Beat Brenk, The apse, the image and the icon: an historical perspective of the apse as a space for images, Reichert, Wiesbaden, 2010;
id., Architettura e immagini del sacro nella tarda antichità, Centro italiano di studi sull’alto Medioevo, Spoleto, 2005;
Aurea Roma: dalla città pagana alla città cristiana, a cura di Serena Ensoli e Eugenio La Rocca, L’erma di Bretshneider, Roma, 2000.