Sicario di Denis Villeneuve

Tra confini geografici ed etici

Tutto il film di Denis Villeneuve si muove tra confini spaziali, etici ed estetici. Una geografia visiva composta da frammenti che s’inseriscono in modo lento all’interno del tessuto narrativo come un puzzle che lo spettatore compone frame dopo frame con lo sguardo.

La storia dell’agente del Fbi Kate Macer (Emily Blunt), a comando della squadra antisequestro di Phoenix in Arizona, che per puro caso s’imbatte in un covo alla periferia della città di un trafficante di droga messicano, si sviluppa con il suo coinvolgimento da parte di un gruppo interministeriale di varie forze di sicurezza, rivelandosi a poco a poco in un’operazione della Cia per eliminare un boss di un cartello della droga di Juárez in Messico. Villeneuve compie un lavoro border line nel significato stretto del termine, cioè una messa in scena dove “il confine” è l’oggetto della visione.

Dal punto di vista spaziale, fin dall’incipit, l’operazione nella casa, dove si sospetta trovarsi la persona rapita, è costituita da un continuo superamento di spazi fisici: le stanze strette, l’attraversamento di soglie, lo sfondamento dei muri, dove incorniciati si vedono decine di cadaveri di persone assassinate. Anche l’esplosione, che avviene alla fine di questa prima sequenza, accade dopo il tentativo di apertura di una botola all’interno di un capanno. E l’attraversamento tra spazi chiusi e aperti sarà una costante in Sicario. Ma abbiamo poi il grande spazio geografico del confine tra Stati Uniti e Messico che sarà attraversato in due diverse occasioni nelle sequenze più belle di tutto il film.

Nella prima – che dura dal 23’ al 38’ della pellicola – si vede il convoglio di auto delle forze di polizia americane che entrano in Juárez per recuperare il fratello del boss dal carcere messicano. Il confine viene inquadrato con una ripresa aerea, seguendo le auto nere all’interno di un corpo dove regna la violenza (e l’agente della Cia Alejandro dice a Kate “benvenuta a Juárez”, mentre scorgono quattro impiccati sotto un cavalcavia della città). Più che un serpente, sembra esteticamente un’endoscopia all’interno di un territorio invaso da un tumore che alligna dappertutto e dove le metastasi di un disordine etico colpiscono ormai non solo la società messicana, ma anche quella americana. Questa metafora è ancora più esplicita quando, verso la fine di Sicario, il gruppo delle forze speciali, individuato il tunnel da cui passano i trafficanti di droga e uomini, s’infilano per infiltrare Alejandro che ha la missione di uccidere il boss del cartello della droga di Juárez. L’intera sequenza inizia con il gruppo – “un mucchio selvaggio” – che scende verso il buio incipiente del tramonto, dove l’effetto non è solo fisico ma anche etico. Una discesa nel buio, nella notte, nel caos, nella morte, nell’inganno, dove l’estetica della messa in quadro traduce un attraversamento spaziale e morale, dove il bene e il male ormai sono completamente confusi e saltati.

Del resto, queste due sequenze sono metonimiche del tema morale di Sicario: il giusto e sbagliato in una guerra senza confini (o meglio al di sopra e al di sotto di essi) è anche uno sconvolgimento delle regole sociali. Se Kate è l’icona di una moralità che rispetta le regole e la legge, Alejandro (un incredibile Benicio del Toro per asciuttezza e intensità interpretativa) e Matt Graver (un altrettanto convincente Josh Brolin), agente della Cia a capo dell’operazione, non si creano nessuno scrupolo a infrangere tutto ciò in cui Kate crede pur di raggiungere lo scopo. E la rivelazione finale, dove l’uccisione del boss del cartello messicano da parte di Alejandro non è che un espediente per il controllo e l’ordine nel mercato della droga con l’aiuto del cartello boliviano, la dice lunga sugli interessi economici e di potere di una società occidentale dove l’unico elemento dirimente è il rapporto tra “offerta e domanda”. Matt sbatte in faccia a Kate l’amara verità, in un confronto molto duro tra i due personaggi, immersi nella notte del deserto: finché ci sarà una richiesta di sostanze stupefacenti, l’unica azione possibile è quella di controllare – e scendere a patti – con chi detiene le fonti di produzioni della materia prima. E alla fine si riduce il tutto a un “affare”, a un ristabilire un monopolio economico, che è intrinseco al grande mercato consumistico. Se la guerra è la continuazione della politica con altri mezzi, come diceva Carl von Clausewitz, il controllo della droga è il proseguimento dell’economia mondiale con altra merce.

Una moralità che a questo punto non ha più confini, così come i confini geografici e spaziali esistono solo sulla carta, ma che si basa solo sul controllo della produzione della merce in un’economia che non ha né confini territoriali né legali. Il corto circuito tra denaro, potere e territorio è ben rappresentato nella messa in scena, dove la violenza e la sopraffazione vanno al di là del singolo individuo, ma diventano sistemici. Tutto ciò è confermato anche dal capo di Kate: alle sue rimostranze sui comportamenti non corretti di Alejandro e Matt, le dice che non dipende né da lui né da lei. L’avallo all’operazione arriva direttamente dal governo: “i limiti li hanno spostati”. Ma più correttamente li hanno eliminati.

 L’inganno del punto di vista secondario

Se a una prima erronea visione il personaggio principale di Sicario appare Kate, ben presto si comprende come l’intero film si basi sul punto di vista di Alejandro, che sulla carta è un personaggio di seconda fila. L’uomo appare solo dopo 16’ dall’inizio della storia, ripreso di spalle, seminascosto dietro l’ala di un aereo che Kate e Matt prendono per arrivare alla base americana al confine con il Messico. In un’inquadratura in campo medio, defilato, dove anche lo sguardo è nascosto da spessi occhiali scuri che si toglie solo quando si accomoda nell’aereo. Kate cerca di capire e di parlare con Alejandro, ma lui risponde a monosillabi e il suo dialogo si svolge con lo sguardo. Benicio del Toro dona al personaggio una forza iconica tragica e orrifica allo stesso tempo, recitando proprio con lo sguardo: ripreso spesso in primo piano, muto, appare uno spietato esecutore (il sicario del titolo, appunto), dove qualsiasi parola diventa superflua. La drammaticità del personaggio Villeneuve la mette in quadro con grande eleganza: gioca sui dettagli, sui primi piani, sui particolari, sui movimenti lenti che preludono a scoppi di violenza, a volte fuori scena. Ad esempio, non assistiamo alla tortura del fratello del boss del cartello della droga, dopo il suo trasferimento nella base americana, non ce n’è bisogno. È sufficiente che Alejandro prenda il bottiglione dell’acqua del corridoio, entri nella stanza e si accosti al prigioniero legato sulla sedia, avvicinandosi con il corpo in una posizione di supremazia fisica. Con Matt che ride e dice: “adesso intendi”, riferendosi al tentativo di interrogatorio compiuto in precedenza da lui con il prigioniero che ribatteva di non capire l’inglese. Si spegne la telecamera che registra l’interrogatorio, si vedono gli altri agenti uscire dalla porta, e la macchina da presa compie uno stacco temporale con Alejandro che parla nel corridoio con Matt. La tortura non viene mostrata, ma tutta la sequenza è montata in modo tale da creare una tensione emotiva cruenta che lascia una traccia indelebile nell’immaginazione dello spettatore.

Lo sguardo di Alejandro è uno sguardo ferino che uccide: durante il trasferimento del prigioniero dalla prigione messicana alla base americana è lui che, come uno scanner, individua i killer sospetti; è lui che inizia lo scontro a fuoco e  che termina con la loro eliminazione. Kate non agisce, se non di riflesso. Infatti, ucciderà un poliziotto messicano che tenta di spararle, scorgendolo dallo specchietto laterale del Suv dov’era rimasta.

Del resto, anche l’altra bellissima sequenza nel finale, quando Alejandro arriva nella casa del boss, viene messa in scena lasciando fuori quadro l’uccisione dell’intera famiglia che sta cenando nella lussuosa villa. Si scorgono solo i corpi dei due bambini e della moglie per terra in campo lungo, dopo uno stacco veloce dal primo piano di Alejandro che spara. Sono gli occhi di Alejandro che uccidono. E la macchina da presa ritorna subito dopo in primo piano su di lui mentre di nuovo spara al boss che rimane fuori quadro.

C’è dunque una messa in linea continua con lo sguardo di Alejandro, mentre quello di Kate diventa, durante lo sviluppo della diegesi, sempre più smarrito, illusorio, capace solo di avvedersi del pericolo di riflesso (lo specchietto, il dettaglio di un braccialetto prima di essere aggredita da un poliziotto corrotto), rendendola fragile, inconsapevole, una spettatrice passiva dell’intera vicenda. Fin dall’inizio lei è solo uno schermo dove Matt nasconde l’intera operazione della Cia. Lei diventa il sigillo della legalità a un’azione esplicitamente illegale. E il raccordo tra gli sguardi di Alejandro e Kate porta a un ribaltamento totale nell’ultima inquadratura, dove Alejandro osserva Kate dalla strada puntargli la pistola. Poco prima lui era entrato nell’appartamento di Kate per farle firmare il documento legale di fine indagine che lei rifiuta di accettare. Alejandro le punta la pistola sotto il mento minacciandola di ucciderla e far passare il tutto come un suicidio. Ma prima di arrivare a questo, la parlata calma di Alejandro si confronta con un’opposizione debole di Kate che viene riassunta nello sguardo dei due, in un controcampo in cui lo spettatore si trova a fianco di Kate impotente.

È un elemento di estremo interesse che sia il personaggio secondario a dare il titolo al film. Alejandro vive dietro la paura attonita di Kate, la sua secondarietà è ingannevole, la sua presenza all’interno della scena agisce sul riflesso di Kate e lei lo vede in questo modo. Ciò che appare secondario non lo è. Così che un personaggio all’apparenza defilato è il vero protagonista di Sicario e non Kate che – anche per la sua presenza in scena – è il personaggio principale. Come a dire che è nell’assenza, nel dietro le quinte, negli sguardi altri (o in quello obliquo e oscuro di Alejandro) che si giocano i destini delle persone e dell’intera società. E in Sicario ciò che è fuori quadro, al di là della macchina da presa, è tanto più importante di quello che lo spettatore vede. Perché l’inganno, il doppio gioco, ciò che vive nel buio, fuori dalla luce dello schermo, è il motore primario dell’azione dei personaggi.

Il cinema di genere come rappresentazione del mondo

Il regista canadese con Sicario utilizza il genere, in questo caso una commistione tra thriller e spy story, come cornice per parlare di altro. Caratteristica stilistica della sua cinematografia fin da Polytechnique, dove parla del disagio sociale con un taglio documentaristico; oppure La donna che canta, dove affronta temi politici e culturali con toni da melodramma moderno e finale degno di un feuilleton d’altri tempi; o in Prisoners, ancora una rappresentazione della provincia americana con i suoi bigottismi e false credenze in una tesa indagine di omicidio su una classica trama gialla.

L’importanza del genere nel cinema è stato determinante per molti autori del passato e del presente per raccontare vicende con un ampio respiro sociale, raggiungendo la più vasta platea di spettatori. E i film di genere diretti da registi intelligenti diventano testi filmici che si prestano a molteplici letture e rappresentazioni tematiche senza tempo (e tutto il noir ne è un esempio eclatante per rappresentare la società moderna). Denis Villeneuve, quindi, non compie un’azione originale, ma s’inserisce all’interno di canoni ben definiti, con l’utilizzo in Sicario, ad esempio, della bellissima colonna sonora di Jóhann Jóhannsson in una funzione drammaturgica che mantiene una costante tensione emotiva ; oppure la fotografia sui toni chiari, a volte desaturata, di Roger Deakins, che riesce, con la palette di colori e le sfumature di luci e ombre, a potenziare il continuo disagio della protagonista e trasmetterlo allo spettatore. Ma quello che fa di Denis Villeneuve un autore importante è il suo sguardo, questo sì originale. La sua capacità di messa in quadro gli permette di creare situazioni che vanno al di là dello schermo, incistare una rappresentazione del mondo nello spettatore che si porta dietro anche all’uscita della sala. E in qualche modo a mettere in scena il caos mutageno di una realtà, dove i personaggi il più delle volte sono inconsapevoli di cosa stia accadendo, proprio come ad ognuno di noi.

Antonio Pettierre