Stasera in tv Leonardo DiCaprio in J. EDGAR di Clint Eastwood (lun. 18 genn. 2015)

J. Edgar con Leonardo DiCaprio, Iris, ore 21,00.

Clint Eastwood è sempre un gran regista, con quel suo tono ruvido, spiccio, virile, deciso, e però mai tirato via. Ma anche stavolta, come in Hereafter, non lo aiutano la storia e la sceneggiatura. Questa biografia di Edgar Hoover, l’uomo che fece grande l’Fbi e spiò tutta l’America (presidenti compresi), accumula troppe cose senza mai decidersi a trovare una chiave, un percorso, una direzione, e il lato privato di Hoover – la sua omossessualità, il suo attaccamento alla madre – è ricostruito secondo uno psicologismo che non si regge più.

J. Edgar, regia di Clint Eastwood. Con Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Judi Dench, Armie Hammer.

È sempre un piacere guardarsi un film diretto da Clint Eastwood, per quel suo tono ruvido e però capace di profondità abissali, virile e mai smanceroso, da pistolero deciso che sa sempre dove mirare, cinema senza svolazzi, privo della patinatura glamourizzante che oggi sembra imperversare anche tra gli autori migliori, penso a un David Fincher o a un Christopher Nolan. Tutto si potrà dire di un film di Clint, quercia ottuagenaria che passa infaticabile da un set all’altro, tranne che sia glossy, liscio e lucidato, nel senso, anche, di compiaciuto e compiacente. Non fa eccezione questo J. Edgar, biografia con forse qualche libertà di troppo del luciferino Hoover monarca assoluto, despota e tiranno dell’Fbi per mezzo secolo, dove l’icona americana Eastwood se la vede con un’altra anche se ben diversa icona americana. Nessuno come lui, devo dire, sa restituirci i climi, gli ambienti, anche le facce e i corpi degli anni Venti e Trenta; con quel periodo americano tra le due guerre il regista di Changeling sembra avere un’affinità particolare, e anche stavolta i maestosi uffici istituzionali e governativi, i tribunali e le biblioteche e gli archivi, ci vengono mostrati da Clint nella loro grandeur di soffitti altissimi, boiserie, poltrone di pelle imbottita, pesanti vetri, e ti sembra di sentire l’odore del cuoio, del legno, della polvere, dell’inchiostro, del fumo di sigari. Cinema brusco, anche essenziale (non minimalista però, qui c’è tutto e perfettamente disposto, dal cappellino ai fiori ai centrotavola alle lampade), ma sensoriale come pochi. Però, se come metteur en scène ci azzecca sempre, Eastwood da un po’ non mostra la stessa infallibilità nella scelta delle storie e soprattutto delle sceneggiature. Hereafter, con quegli imbarazzanti slittamenti new age nel medianico e nell’extrasensoriale e nell’oltreumano, è stato un mezzo (e anche più di mezzo) infortunio, questo Edgar J. sbanda altrettanto, anche se per motivi – ovvio – completamente diversi. Certo i biopic sono sempre complicati, lo spettro della televisività – cioè della biografia spiegata alle masse secondo i canoni del piccolo schermo, che vuol dire piattezza didascalica e diligente elencazione dei fatti senza un punto di vista forte – incombe. Come si fa a racchiudere in un film, anche se questo Edgar J. dura due ore e un quarto (mica poco), una vita lunga e complicata come quella di Hoover, così legata alla storia del suo paese e densa di agganci con eventi clamorosi? Con una vita privata poi pure quella piena – proprio per la sua segretezza e inaccessibilità – di trame molto interessanti. Però l’impressione è che chi ha scritto J. Edgar, ovvero Dustin Lance Black, si sia smarrito e abbia accumulato troppo e non abbia trovato nella giungla di fatti, cose e persone una direzione narrativa netta e decisa. È tante cose, questo film, e dunque rischia di non essere niente. È l’irresistibile ascesa di un agente di polizia all’inizio abbastanza qualunque al vertice della più potente organizzazione mondiale di sicurezza (non contando quella dei paesi totalitari), l’Fbi; dunque una success-story e parabola un po’ brechtiana (e pure shakespeariana, massì) sul potere e l’ambizione. È la storia degli Stati Uniti dal 1919 fino alla presidenza Nixon, vista attraverso i grandi fatti e misfatti che ne hanno minacciato la stabilità, neutralizzati-debellati da Hoover e dal suo apparato. È l’analisi di un caso clinico, il ritratto di un uomo divorato dalle nevrosi e approdato a una visione paranoide e complottistica della realtà che lo portava a veder nemici e pericoli annidati ovunque. È la storia di un uomo pubblico di potere con però un privato segreto che collide con la sua immagine, essendo stato Hoover omosessuale e avendo avuto come amante di una vita il suo principale collaboratore all’Fbi. Ognuno di questi percorsi è interessante, solo che il film non ne sceglie nessuno, e tutti li accumula e interseca, così depotenziandoli, e offuscando man mano anzichè rendere più intellegibile la figura del suo protagonista. Forse una interpretazione il film la dà del personaggio e delle sue vicende, ma se questa interpretazione c’è, è la più discutibile. Dustin Lance Black e con lui Clint Eastwood accentua parecchio gli strani aspetti della vita privata, e sembra suggerire che da lì potrebbe essere derivata quell’ombrosità, quella tortuosità d’animo e di carattere, quella smisurata ambizione, e la mancanza di scrupoli, la sindrome dell’accerchiamento (Hoover aveva e soprattutto vedeva avversari ovunque, e accumulava dossier su tutti, presidenti d’America compresi, per coprirsi le spalle), del protagonista.  J. Edgar ripropone pure certi sdati cliché pseudofreudiani. Edgar ha una madre oppressiva e schiacciante che lo condiziona fin da piccolo, sicchè (ci vien fatto capire) se diventa omosessuale sarebbe per colpa di quell’eccessivo attaccamento a lei, secondo il luogo comune del ‘non avrai altra donna all’infuori di tua madre, mai la tradirai con un’altra’. Di matrice psicanalitica è anche la connessione che mi pare il film suggerisca tra comportamento paranoide di Hoover e la sua omosessualità (se ricordo bene, la connessione tra le due costellazioni psichiche venne stabilita dallo stesso Freud). Insomma, se c’è una chiave in questo film, è quella psicologistica, che è una cosa che non fa mai bene al cinema e in genere a ogni narrazione, perché rischia di banalizzare e ridurre anche le grandi cose a cosucce e minutaglie (è colpa di mamma, è colpa di papà, è colpa del trauma infantile, ecc.), soprattutto, non è nelle corde del virile Eastwood, che vediamo quasi forzare se stesso per girare certe sequenze cui ha tutta l’aria di non credere. Quella scena isterica per esempio che l’amante-braccio destro Clyde Tolson fa a Hoover quando questi gli dice che vuole sposarsi (con Dorothy Lamour!), e Clyde, fino a quel momento impassibile e ipercontrollato, esplode in una furia distruttiva, spacca e rompe come una casalinga disperata e tradita dal marito commesso viaggiatore, finchè i due si rotolano avvinghiati sul pavimento e la lotta finisce in un bacio al sangue. Spiace dirlo, ma sul tema si è visto di meglio. Anche il Clyde dal gusto così raffinato, così attento alle tazzine, alle tovaglie, alle tappezzerie e ai centrotavola (la prima volta che viene ricevuto da Hoover gli sistema subito le tende) fa abbastanza vieux cliché omosessuale, suvvia. Vogliamo poi parlare di quando muore la tirannica e insopportabile mammmina e il nostro Edgar, benché già potentissimo capo dell’Fbi, singhiozzando si mette la collana della defunta e pure il vestito di lei, che era dai tempi di Psycho e del figlio folle nel motel sulla palude che non si vedevano più cose del genere al cinema? Insomma, il rude e maschio Eastwood l’omosessualità non sa come maneggiarla, e la sceneggiatura non lo aiuta di sicuro. Sicchè la cosa più interessante e istruttiva (per noi) della storia tra i due è il fatto che Hoover, con tutta la sua arroganza wasp e il senso di superiorità morale che si dava, non esitò ad assumere all’Fbi Tolson benché costui fosse sprovvisto dei requisiti necessari, promuovendo poi l’amante addirittura a suo vice senza che nessuno osasse fiatare, perché di Hoover, della sua spietatezza e soprattutto dei suoi dossier segreti su tutto e tutti, c’era da avere paura. Però, please, non veniteci poi a fare la predica che certe cose nella puritana America non succedono e che familismo, nepotismo e arte della raccomandazione sarebbero peccati mortali solo di certi paesi europei cattolici mediterranei.
Alla fine questo Edgar J. Hoover – di volta in volta mistificatore, simulatore, falsificatore dei fatti, narciso, vendicativo – è un insieme di troppi eccessi e troppe deviazioni rispetto alla medietà per essere davvero un personaggio credibile, tendendo più alla caricatura e al pupazzone grottesco. Questo nonostante la gran prova d’attore di Leonardo Di Caprio, che quanto fosse bravo lo si sapeva già, ma che qui dà una prova assoluta, credibile perfino quando è truccato da vecchio, riuscendo a uccidere definitivamente quello sterotipo di baby face che si porta dietro da tempo immemorabile. In annate normali si sarebbe preso l’Oscar a mani basse, solo che stavolta, sfiga massima, se la deve vedere con concorrenti non solo bravi ma superstar, pezzi da novanta come e più di lui, vale a dire il Brad Pitt di Moneyball e il George Clooney di The Descendants (Paradiso amaro in Italia), e dietro ci sono anche il Jean Dujardin di The Artist e il Michael Fassbender di Shame.
Nonostante tutto, il film è da vedere e resta parecchio interessante. L’ascesa di Hoover è molto ben ricostruita, ed è un’avventura privata e pubblica che appassiona. La prima grande occasione per lui arriva nel 1919, con la necessità di reprimere il movimento anarchico e bolscevico, in un’America (e fa benissimo il film a ricordarcelo, perché la cosa non è poi così risaputa) percorsa da moti insurrezionali e rivoluzionari nella quale esplodono bombe, si susseguono attentati, si spara (da sinistra) sui reduci della grande guerra. Un’America che a tratti sembra la Germania sull’orlo del comunismo degli Spartachisti, o l’Italia del biennio rosso. L’anarchica Emma Goldman, contro cui Hoover ingaggia la sua prima grande battaglia che gli varrà la prima importante promozione, viene rappresentata da Eastwood in modo mirabile durante i suoi comizi incendiari e durante il processo, ed è questo il grande Clint che vogliamo e che ci piace. Hoover diventerà potente e potrà fondare il suo impero investigativo e di sicurezza più tardi, andando alla guerra contro la criminalità dilagante degli Al Capone e dei Dillinger, e grazie ai successi (anche mistificati, anche millantati giacchè per il nostro la verità non esiste e lui la falsifica, fabbrica e manipola a suo uso e consumo) otterrà appoggi e finanziamenti governativi. Assistiamo anche al rapimento del figlio di Lindbergh. La scoperta e la condanna dell’assassino, benché condotta con metodi brutali e non ineccepibili, accrescerà a dismisura la popolarità dell’Fbi e del suo capo, trasformandoli in monumentali istituzioni americane. Quando Roosevelt si azzarderà a ventilare un allontanamento di Hoover, costui raccoglierà un dossier contro sua moglie Eleanor con tanto di prove di una relazione lesbica, e riuscirà a restare a galla, più temuto e rispettato di prima. Un potere occulto, deviato, autonomo, sottratto a ogni controllo. Il film rende bene questo inquietante aspetto della parabola di Hoover e vien da pensare, vedendolo alle prese con la sua ossessione (realizzata) di poter controllare ogni cittadino attraverso archivi imponenti e banche dati centralizzate, che il Novecento è stato anche il secolo in cui si è arrivati a una minuziosa, capillare indagine sul privato, a una schedatura di massa mai prima vista e resa possibile anche dall’avanzare della tecnologia. Un secolo di spie e di spiati, di occhi che scrutano e corpi e anime impietosamente messi a nudo. In questo, l’America di Hoover, nonostante tutto il suo anticomunismo (la minaccia rossa è uno degli spettri più agitati dal nostro per ottenere più soldi e più potere, e a giustificazione delle sue azioni), assomiglia molto, molto da vicino alla Russia sovietica e stalinista. I due sistemi e apparati di controllo, pur apparentemente opposti, sono speculari, e dettati dalla stessa patologia. Quando Hoover, nei primi anni Settanta, muore e toglie il disturbo (non sapevano più come farlo fuori, potendo lui contare sui suoi preziosi dossier per conservare la poltrona) l’allora presidente Nixon lo liquida, con la sua solita eleganza, con un ‘finalmente quel vecchio succhiacazzi se n’è andato’. L’amico amante Clyde piange sul cadavere, però la massima prova di fedeltà al defunto la dà la segretaria Helen, la vera donna della vita di Hoover, colei che aveva rifiutato di sposarlo nei primi anni di Fbi ma che aveva accettato con gioia di fargli da assistente e di stargli accanto, e di condividere con lui i segreti più segreti. Bene, dopo la morte è lei a far sparire il tesoro di J. Edgar, i dossier raccolti in una vita da spione su cui Nixon vorrebbe mettere le mani. E in quel momento mi è venuta in mente un’altra segretaria da leggenda, la Signora Enea di Andreotti (che in Il divo di Sorrentino è interpretata da Piera Degli Esposti). Spesso la vera donna di un uomo potente è quella che per una vita ha lavorato con lui, ha conosciuto tutto e tutti, ha passato e sentito tutte le telefonate, ha visto e scritto i messaggi più riservati, ha fissato appuntamenti e visite. Ultima annotazione: il make up invecchiante. Di solito non reggo i film in cui i personaggi devono coprire un lungo arco di anni e gli attori sono costretti a sconciarsi con poco credibili trucchi che dovrebbero indicarci il passare del tempo. Stavolta va un po’ meno peggio del solito. Di Caprio è convincente anche con il suo faccione fintamente raggrinzito e appesantito, lo stesso Naomi Watts, che è la fedele segretaria Helen. Disastro invece per il trucco di Armie Hammer (ricordate? faceva i due gemelli wasp, duplicato in digitale, in The Social Network), che è l’amico amante Clyde Tolson. Non si capisce perché gli abbiano ficcato sulla faccia quella repellente maschera gommosa e maculata: Oscar, anzi antiOscar, per il peggiore make-up dell’annata cinematografica, ex aequo con il Francesco Mandelli padre mandrillo, deturpato e reso repellente anche lì da un ignobile trucco, di I soliti idioti.