Storie di ordinaria follia – Marco Ferreri

In un’intervista della fine degli anni ottanta Charles Bukowski affermò che l’ultima volta che era entrato in una sala cinematografica aveva visto The lost weekend (da noi Giorni perduti). La notizia fu poi ritenuta falsa visto che nominò come suoi film preferiti altre pellicole uscite in sala tra il 1945, anno del film di Wilder, e la data dell’intervista. Nel ’45 Bukowski aveva 25 anni, da poco aveva pubblicato il suo primo racconto, e un anno dopo ne avrebbe scritto un secondo, prima di una decennale pausa. Definì poi questo lungo periodo una “sbronza lunga dieci anni”. Quella del personaggio interpretato da Milland durò quattro giorni, un lungo weekend. Sfuggito a un invito del fratello e della fidanzata per un soggiorno in campagna, resta in casa con la scusa di dover lavorare al suo romanzo, un libro che come sapremo poi parla di un uomo, o meglio del rapporto tra un uomo e una bottiglia.

Gran parte dell’opera di Bukowski approfondisce, usa, stuzzica questo rapporto, con tutte le conseguenze del caso: eccessi, brutalità, disperazione ma anche tenerezza, estrema sincerità, capacità di guardare il mondo e di guardarlo dal suo fondo.

Non dissimile è lo sguardo di Ferreri che ha sempre avuto gli occhi, suoi e della telecamera, puntati là dove il confine tra la devastante bellezza e l’abitudine al degrado, alla decadenza, genera quello che i moralisti chiamano vizio o peccato e che gli altri chiamano insensatezza o vuoto o vita.

Storie di ordinaria follia, del 1981, è il primo film che porta sullo schermo gli scritti dell’autore statunitense.
Ambientato a Los Angeles, lì dove Bukowski e i suoi alter-ego vivono, la città degli “angeli perduti”, della “realtà nuda 24 ore al giorno”, è il luogo perfetto per raccontare i ritagli di vita di Charles Serking (Ben Gazzara), scrittore e “ubriacone”. Los Angeles, fondata da un missione francescana e diventata poi capitale del lusso, del divertimento, di tutto ciò che intossica ma appetisce l’uomo, ha già in sé la contraddizione di vite come quella di Charles fatta di estrema sensibilità e profondo squallore.

Le sue giornate sono gli intervalli tra il risveglio e la prossima grande bevuta, hanno l’aspetto ciclico della monotonia, ma sono tutt’altro, non sono le allucinatorie solitudini del film di Wilder, ma lunghi viaggi nei poveri distretti della decaduta Hollywood, dove “gli sconfitti sono le uniche persone reali” e tutto il resto sembra costruzione, finzione. Una ragazza che gli si offre derubandolo poi dei pochi soldi che gli trova in tasca sembra non avere età, come la sfinge che Charles osserva in un angolo poco prima, ha forse 16 o 14 anni. Lui le chiede se è vera, lei risponde che può avere quanti anni lui desideri. Ecco la finzione.

Charles non mangia che sostanze liquide, cammina per miglia, a caccia di una bionda o di qualche buon uomo che gli offra un drink. Partecipa come poeta a conferenze itineranti per ciò che rimane del popolo hippie e in una di queste parla di stile. “Fare una cosa pericolosa ma con stile è quello che io chiamo arte”, ma dov’è questa arte, questo stile? Fa difficoltà a trovarle, tutto sembra povero, ingannevole. Una donna bionda, Vera, che lo attira fin dentro casa sua, dopo un violento e vorace rapporto, lo consegna alla polizia con accuse di violenza carnale. La ex-moglie, nonostante continui a pagargli l’affitto, lo indispettisce, gli fa sparire la birra, gli nasconde le chiavi. Charles cerca una possibilità per cambiare aria, la trova a New York dove una casa editrice gli offre un contratto e un luogo adatto alle sue capacità, “un’oasi di tranquillità” tra i grattacieli del centro. Sembra impossibile, come una cornamusa che cerca di farsi sentire nel traffico, e lo è: l’ambiente è ostile, i poeti sono disposti in una sala stretta e lunga, in cabine separate, ciascuno con la propria scrivania con la macchina da scrivere. Sembrano polli in gabbia, uomini incasellati affinché siano il più possibile normali e affidabili. È l’idea più lontana dalla poesia cui Charles possa pensare: ha sempre considerato l’uomo normale come paranoico, e da quella paranoia fugge al più presto. Ecco la realtà.

A Los Angeles trova infine quello stile, quell’arte, in una donna bellissima e misteriosa: Cass (Ornella Muti). Cass non ha origini né nazionalità, orfana, è stata cresciuta in un convento, da anni è prostituta ma ora vorrebbe smettere. È in lei, sin dal primo incontro, una forte ambivalenza, un contrasto interiore, uno stridore. Oscilla tra una forte disperazione, che potremmo dire senso del peccato, e una insaziabile fame, fisica e spirituale, per qualcosa che le riempia l’anima. Cass scopre in Charles l’unico uomo che non ha fretta, Charles trova in lei “la donna più viva che abbia mai conosciuto”, un essere che affonda ancor più di lui nella disperazione ma che, per questo, è più in alto di tutti, il più sublime. Indossa sempre un crocifisso, al collo o alle orecchie. È una presenza in qualche modo ingombrante, un ricorrente oggetto esterno che rivela qualcosa di interno e privato, che non direi fede, quanto più un attaccamento al passato.

La scena del loro primo rapporto sessuale è forse la più bella e più densa del film. Charles dorme riverso sulla macchina da scrivere, gonfio di vino, lei aspetta l’alba guardando dalla finestra con solo una leggera canotta addosso. Charles è quasi al buio, nella stanza le cui pareti blu rendono tutto ancor più cupo, Cass è inondata di una luce rosso-arancio, irreale ma visivamente potente. Non appena Charles si risveglia non trattiene il vomito e si trascina verso il bagno, ma Cass è impassibile, è abituata alle brutture, resta ferma, nuda, come una intoccabile dea della bellezza, dell’amore. Quando lui le si avvicina i due corpi si attraggono in una maniera tanto naturale quanto appassionata. Non c’è niente della gretta brutalità della folle Vera, niente della disturbante psicologia godereccia dell’incontro con la sua vicina. Qui troviamo il piacere sincero che significa affetto, amore.

Per un lungo periodo Cass e Charles si aggrappano l’un l’altro, cercandosi, inseguendosi. Lui la porterà infine là dove aveva iniziato a scrivere: una stanza celeste in riva al mare, con ampie finestre e due gentili donne di servizio che gli vogliono ancora bene. Qui le chiede di sposarlo, ma lei versa “lunghe lacrime, bagnate e calde” e torna in città, appena lui prende sonno.

Cass ha più volte tentato il suicidio ed ha tendenze all’automutilazione attraverso un oggetto specifico: spille da balia dorate. Al loro primo incontro ne infila una nelle guance, dopo la richiesta di matrimonio spilla la sua vagina, “chiudendola per lui, per gli altri, per sempre”. Riuscirà nel suicidio e per Charles il baratro sotto i suoi piedi si riaprirà paurosamente.
Andrà a baciare il suo corpo senza vita, ad accarezzarlo, scacciando una suoretta in preghiera che vorrebbe impedirgli di avvicinarsi alla bara.

L’unica speranza di avvicinare la bellezza è caduta, Charles ritorna alla casa sulla spiaggia, a scrivere, come da giovane, come se tutta la sua vita in città, da adulto, fosse fallita e fosse necessario un nuovo inizio.
Attira l’attenzione di una giovane ragazza che sta dando da mangiare ai gabbiani. Lei lo riconosce e gli chiede di scrivere una poesia proprio per lei. Charles accetta infatuato dalle sue gentili forme appena sbocciate. La inseguirà sulla spiaggia, come fosse una musa, una dea, come fosse la purezza nella ragazza del finale della Dolce Vita. Quando arriverà a toccarla, dalle sue labbra sgorga una poesia, così bella e così sincera da mettere a nudo la ragazza: le sue parole saranno in futuro il suo unico appiglio, la sua unica direzione. Una sorta di rinascita ma con la consapevolezza che, come negli ultimi versi pronunciati, “Non possiamo svegliarci, dobbiamo per sempre morire nel sonno”.

Amidei, Foutz e Ferreri, sceneggiatori, riescono benissimo nella trasposizione del materiale letterario, non lasciando nulla di superficiale né dilungandosi. Il film ha la leggerezza e la consapevolezza dei racconti bukowskiani. Fondamentale l’apporto del direttore della fotografia, Tonino Delli Colli, collaboratore già di Pasolini e Leone in opere a forte impatto visivo, che qui sceglie con Ferreri e Ferretti di porre enfasi su pochi elementi e così dargli risalto: i colori degli ambienti interni, i primissimi piani, l’attenzione ai corpi.

A Bukowski non piacque. Vedere per la prima volta il suo nome su uno schermo cinematografico deve avergli fatto un certo effetto, a lui che ha fatto dire ad un suo alter-ego di avere il costante “desiderio di essere uno sconosciuto, non voluto”, proprio come quell’ubriacone che nel film viene scacciato da un padre ed un figlio, armati di mazze da baseball. Una scena forte, di denuncia contro una cultura che scaccia il diverso, il difficile, il debole, una cultura nella quale un figlio può dire al padre “lasciamelo ammazzare”, nonostante il rifiutato dica “Grazie, buona giornata”.