Quando hai iniziato a suonare al chitarra e perché? Che studi hai fatto e qual è il tuo background musicale? Con che chitarre suoni e con quali hai suonato?
La prima chitarra (una Ferrarotti classica) arrivò un Natale nei primissimi anni '90. Ricordo di aver voluto suonare il piano, che avevo incontrato a casa di qualche amico, ma in casa nostra non ci sarebbe stato e così, fortunatamente, i miei ripiegarono sulla chitarra. I primi passi furono mossi in maniera abbastanza informali, con una amica di famiglia che mi dava lezioni settimanali insegnandomi i primi accordi e ad accompagnarmi mentre cantavo (Dylan, Beatles, Pink Floyd, ma anche Battisti, Fossati, e De André). Fino ai quattordici anni continuai più o meno così, fino a che non iniziai a studiare con Armando Corsi e da lì cambiò praticamente tutto.Gli anni dell'adolescenza furono divisi tra il lavoro svolto con Corsi—chitarra sola di stampo mediterraneo—e suonare la chitarra elettrica (cantando anche maluccio) in vari gruppi a Genova, su tutti i Way Out. Eravamo un quartetto tra il glam e il prog, insieme abbiamo fatto una bella palestra di palco e i primi passi in studio di registrazione, ma soprattutto rimangono tre amici importantissimi con cui mi sento (e paventiamo reunion) ancora adesso.
La lista delle chitarre che ho suonato sarebbe troppo lunga anche per questo blog. Ti cito classiche fatte da Fabio Ragghianti, Paul McGill e più recentemente Greg Byers; acustiche Taylor, Ted Thompson, e Dermot McIlroy; la mia "famosa" resofonica in accordatura naturale; ed elettriche Fender, Ibanez, Melancon, Music Man, fino alla mia attuale Parker Fly.
Come è stato trasferirsi da Genova agli Stati Uniti e come mai questa decisione?
Il primo impatto é stato abbastanza duro—seppure parlassi fluentemente l'inglese mi sentivo un po' un pesce fuor d'acqua, vuoi per la distanza (anche dal mare!) vuoi perché a vent'anni era la prima volta che passavo più di un mese fuori casa. La decisione fu presa "di pancia": volevo suonare, e per uno che non aveva mai messo naso in conservatorio lo studio all'estero rappresentava l'unica opzione a tempo pieno. Nashville fu scelta perché alla Belmont University insegnava Muriel Anderson, che avevo incontrato e che mi aveva invitato a studiare con lei. Muriel, però, era sempre in tour così dopo un annetto cambiai insegnante, trovando in Mario DaSilva (emigrato come me) la disciplina e struttura di cui avevo bisogno. Nutro ancora grande affetto e nostalgia per Nashville e per gli amici (coetanei e non) che ho incontrato in quegli anni; quando fu il tempo di voltare pagina mi resi conto che quel posto così diverso era alla fine diventato una seconda casa.
Tu hai studiato con due chitarristi per me molto interessanti e diversi tra loro da una parte Armando Corsi (che ho imparato ad apprezzare ascoltandolo suonare con Ivano Fossati) e dall’altra David Tanenbaum (uno dei giganti della chitarra classica contemporanea), come ti sei trovato con loro?
Sicuramente si tratta delle due forze più importanti nella mia formazione, a cui aggiungerei più di recente Larry Polansky. Armando è un genio della chitarra, una voce per me ancora unica e forse non apprezzata quanto meriterebbe. Mi ha insegnato a suonare "la chitarra che ride", come direbbe lui. Il fatto che le lezioni fossero fatte senza spartiti (fino a quando mi trasferii a Nashville non sapevo leggere la musica) mi costrinse a sviluppare un'ottima memoria, che sfrutto tuttora. David, d'altro canto, mi spinse verso livelli francamente insperati dal punto di vista dell'interpretazione. Il suo CD "Acoustic Counterpoint" rappresentò un'epifania musicale quando ancora ero alla Belmont, e studiare con Tanenbaum a San Francisco, per certi versi, significò la realizzazione di uno dei miei più grandi sogni musicali.
Quali sono state e sono le tue principali influenze musicali? In che modo esprimi la tua “forma” musicale sia nell’ambito dell’esecuzione che nell’improvvisazione, sia che tu stia suonando “in solo” sia assieme altri musicisti? Elabori una “forma” predefinita apportando aggiustamenti all’occorrenza o lasci che sia la “forma” stessa ad emergere a seconda delle situazioni, o sfrutti entrambi gli approcci creativi?
Penso di avere una voce abbastanza personale--riconoscibile da certi tratti che potrebbero definirsi quasi cliché, e da una tendenza alla musica lenta e "in ritardo". Mi affascina giocare col tempo e, visto che la maggior parte delle mie attività son svolt da sol(ips)ista, a volte questa mia tendenza mi porta nei pasticci in contesti di musica d'insieme! In generale comunque cerco di tenere le orecchie aperte e di mettermi a disposizione del contesto musicale in cui mi trovo.Le influenze sono varie: dai miei maestri classici (“immediati” quanto “registrati”) a fingerstylists come Tony McManus, Stephen Bennett, e il compianto Eric Roche; dai giganti della chitarra rock (su tutti Jeff Beck, Brian May, George Harrison, Adrian Belew, e Robert Fripp) a chitarristi meno convenzionali come Bill Frisell ed Eugene Chadbourne. Da quando ho conosciuto Polansky (~2010) sono rimasto completamente folgorato dal suo approccio alla chitarra (per non parlare di quello alla musica in generale). Se mi vedete con una chitarra fretless potrete pure dare colpa a lui...
“iv: american electric guitar” è la tua quarta uscita discografica, tra l’altro prodotto solo in formato digitale o in vinile .. niente cd, come mai questa scelta e come è nato questo disco?
Pur considerando l'obsolescenza di qualsiasi supporto fisico, visto che la maggior parte delle mie vendite risulta dai concerti non me la sentivo di fare un'uscita totalmente digitale. Il vinile mi attira per diversi motivi: il formato più grande lo rende giocoforza un prodotto più "tattile" e gradevole, soprattutto per quanto riguarda l'aspetto grafico e le note; l'atto di ascolto del vinile è più ritualistico, visto che é impossibile lo "shuffle" e l'ascoltatore è costretto fisicamente ad accudire il disco dopo circa venti minuti—cose che a mio avviso invitano all'attenzione e ad un'esperienza più concentrata, piuttosto che di sottofondo. Alla fine il repertorio scelto per questo disco non è necessariamente dei più semplici, e volevo fare in modo che la musica fosse presentata nella maniera più consona possibile. Infine, trovo che il profilo timbrico della chitarra elettrica sola tragga beneficio dalla curva "a broncio" inerente in un supporto "lossy" come il vinile.
Nella mia recensione parlo di “relentless pursuit of tone“, la tua passione per gli amplificatori Princeton ti rende alle mie orecchie un po’ diverso dagli altri interpreti di musica contemporanea che provengono da un back groundaccademico, il tuo suono mi ricorda più le ricerche che vengono fatte da chi è appassionato del suono anni 60 e 70, una scelta stilistica ben precisa che influisce sui brani stessi .. ce ne vuoi parlare?
Sono sempre stato un malato di strumenti e strumentazione—innumerevoli le ore passate davanti a vetrine e dentro negozi di chitarre in ogni dove, dai caruggi di Genova a Merula (Bra); da Denmark St. (Londra) a Truetone (Santa Monica); soprattutto con la chitarra elettrica sono molto interessato all'esperienza fisica del suono, e al tempo stesso a rincorrere i suoni che ho in testa. Le tipologie di amplificatori Fender dei primi anni '60 sono le mie preferite: il giusto equilibrio tra una semplicità quasi grezza e una certa raffinatezza. L'amplificatore giusto diventa parte dello strumento: per me devono essere dinamici, reattivi, armonicamente ricchi, il tutto a un volume ragionevole per ovvie ragioni logistiche. Non dovendo competere con bassi e batterie il wattaggio non é troppo importante; per i suoni distorti mi piacciono le varie tipologie di fuzz (probabilmente sono stato traviato dall'ascolto metodico dei Beatles in tenera età) dal vintage ai più moderni, in particolare le creazioni di Paul Trombetta.
Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?
Per me l'improvvisazione rappresenta un discorso complesso, fondamentale e al tempo stesso un po'...spaventoso. Sono totalmente estraneo al linguaggio tradizionale del Jazz—a Nashville scelsi di seguire i corsi di chitarra classica proprio per evitare la traccia jazzistica, che mi terrorizzava e lo fa ancora. Detto ciò trovo assolutamente imprescindibile la ricerca, studio, e pratica di situazioni improvvisatorie: per certi versi le mie interpretazioni ne traggono effetto, perché alcune scelte (magari a livello timbrico, o dinamico, o della gestione dei tempi) possono cambiare in qualsiasi momento. So bene che molti storceranno il naso—cattiva prassi da solista da una parte, e non proprio improvvisazione dall'altra—ma da un punto di vista sperimentale penso proprio che abbia senso parlare di improvvisazione, seppure limitandosi agli elementi meno considerati del repertorio tradizionale (in fondo ogni contesto improvvisativo ha le sue regole, più o meno rigide)Pratico anche improvvisazione più convenzionale (= produzione musicale ex tempore) in situazioni di musiche nuove; non mi considero un grande improvvisatore, ma mi diverto come un matto a provarci.
In che modo la tua metodologia musicale viene influenza dalla comunità di persone (musicisti e non) con cui collabori? Modifichi il tuo approccio in relazione a quello che direttamente o indirettamente ricevi da loro? Se ascolti una diversa interpretazione di un brano da te già suonato e che vuoi eseguire tieni conto di questo ascolto o preferisci procedere in totale indipendenza?
L'indipendenza per me non esiste. Sono piuttosto conscio delle mie reazioni (positive e negative) rispetto a ciò che sento in giro, sul palco, o registrato. Se una cosa mi piace non trovo nulla di male a studiarla, dialogarci, e talvolta adottarla. Se qualcosa non mi piace la uso come una linea guida che mi ricordi: "così no!" In quanto ai colleghi, a volte ho la fortuna di suonare con SFSound, una cooperativa di musicisti fantastici qui nella Bay Area. Ogni volta é un'esperienza entusiasmante, e cerco di fare tesoro delle piccole (e meno piccole) cose che riesco a notare.
Una domanda un po’ provocatoria sulla musica in generale, non solo quella contemporanea o d’avanguardia. Frank Zappa nella sua autobiografia scrisse: “Se John Cage per esempio dicesse “Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica.” È davvero valida questa affermazione per definire un genere musicale, basta dire questa è musica classica, questa è contemporanea ed è fatta? Ha ancora senso parlare di “genere musicale”?
Assolutamente si tratta di un'affermazione validissima. L'unica cosa dal mio punto di vista che rende un certo tipo di musica "classico" in senso occidentale é la presenza di un compositore a tracciare delle linee guida per l'opera. A seconda dell'estetica, del contesto storico, e del compositore queste guide saranno più o meno esaustive--ma alla fine della fiera si tratta sempre di esseri umani che fanno vibrare l'aria, come direbbe James Tenney.
Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea, per non parlare del successo nella musica leggera, dove chitarra elettrica è ormai sinonimo di rock ... in quanto musicista polivalente e trasversale… quanto ritiene che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?
C'é un fondo di verità—lo strumento é a volte opaco e ricco di aspetti per niente intuitivi. Ma per ogni Takemitsu (chitarrista in incognito) c'é un Ohana o un Frank Martin: il Novecento ci ha insegnato che in fondo basta approcciare lo strumento con accortezza, serietà, e rispetto per comporre qualcosa di rilievo. Sono sempre un po' sospettoso dei chitarristi-compositori; diciamo che preferisco i compositori-chitarristi. Per quello che riguarda la situazione attuale penso che la chitarra occupi una posizione mediatica ancora più di rilievo rispetto ai tempi del vecchio Hector; per un compositore che va al Conservatorio in autobus o in motorino con le cuffiette nelle orecchie, chi può dire quale musica e quale strumentazione rappresenti l'ispirazione sonora, emotiva, e pure formativa?
Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo può assumere la ricerca storica e musicologica in questo contesto?
La ricerca storica, e le “storie” che raccontiamo, sono sempre frutto di un punto di vista, di una certa “parzialità” nell’approccio (vuoi culturale, vuoi estetico) che di fatto possono portare proprio a quel “confirmation bias” a cui accenna Berio. Per questo trovo importante l’interrogazione continua non solo dei “canoni” che studiamo, suoniamo, e re-iscriviamo nelle nostre attività musicali, ma anche e soprattutto di quelle forze e tendenze che hanno portato (e continuano a portare) alla formazione dei repertorî stessi. Come in un esorcismo, il primo passo per affrontare certi demoni sta nel nominarli; riconoscere (e rivalutare) storie alternative a quelle a cui siamo abituati rappresenta un inizio impotante verso un futuro piú equo ed inclusivo.
Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?
Più che globalizzazione parlerei di una musica realmente postmoderna, in cui passato, presente e futuro si toccano in più punti, come dei piani accartocciati su se stessi. È una situazione per me migliore piuttosto che il modernismo progressista e deterministico del tipo "x viene dopo di y ed è giocoforza migliore, più evoluto”. Detto ciò lo studio della storia è fondamentale per capire i contesti, le origini, le reazioni a ciò che è accaduto prima—sempre tenendo presente tutti i caveat accennati nella risposta precendente.
Ci consigli cinque dischi per te indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta..
Beatles: RevolverLarry Polansky: The World's Longest MelodyDavid Tanenbaum: Acoustic CounterpointDe André: Creuza de MäSteve Reich: Drumming
Quali sono invece i tuoi cinque spartiti indispensabili?
Britten: NocturnalTakemitsu: In The WoodsBen Johnston: String Quartet #4Cage: Fontana MixPolansky: ...getting rid of the glue...
Il Blog viene letto anche da giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli ti senti di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?
Di spendere meno tempo su internet e più tempo a suonare, esperienza totalmente personale! Scherzi a parte—è importante ascoltare i consigli (e le preoccupazioni) di chi vi sta intorno, dai maestri alla famiglia e ai colleghi. Detto ciò, ricordatevi sempre che dovrete rispondere in ultimo luogo a voi stessi: non compromettete la vostra integrità di artista e rimanete onesti e un pizzico intransigenti con la vostra passione. Il resto, in un modo o nell’altro, si aggiusterà da solo: la ricchezza impartitavi dagli studi musicali vi ritornerà utile in campi assolutamente inaspettati.
Con chi ti piacerebbe suonare e chi ti piacerebbe suonare? Che musiche ascolti di solito?
Un sogno nel cassetto è la preparazione della opere di Ohana per chitarra a dieci corde...secondo me un vero pinnacolo del repertorio novecentesco, una musica profonda ed emotivamente straziante. In quanto a collaborazioni, non ho nomi da farti se non per dire che pagherei per avere dieci minuti (o cento) con Frisell o David Torn.
L’ascolto ormai è spesso incentrato allo studio e alla ricerca—ho in mente un mezzo progetto musicologico su Branca, Chatham, i Sonic Youth, e i Band of Susans, quindi sto epslorando un po’ il loro mondo. Ultimamente per svago ascolto un altro tipo di “classica”, il rock anni ’60 e ’70 sotto forma di dischi usati che procuro in giro per San Francisco.
Dopo “IV american electric guitar” quali sono i tuoi prossimi progetti? Su cosa stai lavorando?
Il prossimo progetto è vendere qualche copia di “iv”... In arrivo c’è una commissione da un giovane compositore giapponese, Kenji Oh, che dovrei presentare in autunno; sempre in autunno ho in ballo diversi concerti in duo con Polansky, e una partecipazione al concerto di celebrazione dei 50 anni del dipartimento di chitarra al Conservatorio di San Francisco. Oltre all’insegnamento (corsi di storia e “music appreciation” in tre università della Bay Area) curo anche una serie di concerti chiamata “Tangents Guitar Series”: in Aprile presenteremo una retrospettiva integrale delle opere per chitarra di James Tenney, con la partecipazione del Conservatorio (ensemble guidato da Tanenbaum), SFSound, e Polansky, che di Tenney è stato studente, collega, amico, e massimo esperto.http://feeds.feedburner.com/ChitarraEDintorni
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