17 Aprile 2011. In questa data il primo episodio di una nuova serie televisiva viene mandato in onda dall'emittente americana HBO, la stessa che nel 1999 aveva lanciato il fenomeno mondiale de I Sopranos. Questa volta la serie è stata ispirata dalla saga di narrativa fantastica dell'autore americano George R. R. Martin, A Song of Ice and Fire. La serie televisiva prenderà il titolo di A Game of Thrones, la “prima” avrà oltre due milioni di spettatori nei soli Stati Uniti, trasformandosi in uno dei più grandi successi nella storia della televisione recente. Conseguenza diretta di questa popolarità, la pioggia di critiche abbattutesi sul prodotto e sulla produzione, dovute a contenuti ritenuti inappropriati alla sensibilità pubblica. Nel processo che ha trasformato la serie in un fenomeno virale, attacchi feroci e apprezzamenti incondizionati si sono alternati con regolarità; l'autore e i produttori sono stati spesso chiamati in causa per rispondere a domande sulle scene più scioccanti ma, imbrigliati da logiche di mercato, le loro risposte hanno finito per alimentare polemiche o confondere le idee. Da lettore e appassionato di Fantastico ho apprezzato i libri, ma non mi sono fermato a George Martin. Le Cronache del ghiaccio e del fuoco (nome italiano della serie) appartengono a un sottogenere ben definito, con origini chiare, una storia importante e autori di riferimento precisi. Molti di questi li conoscevo già, e i collegamenti sono sembrati ovvi, altri li ho scoperti strada facendo. Si sono dette molte cose su Il trono di spade (titolo italiano della serie televisiva) non sempre precise o con cognizione di causa. Dopo quattro anni dal suo lancio, vorrei provare a dire qualcosa anche io.
L'elemento più sconvolgente è risultato essere la violenza. Spietata, brutale, esagerata. Chi non conosceva il lavoro di Martin, chi non si è mai interessato al Fantastico, ha avuto problemi ad accettare questo tipo di narrazione. La maggior parte dei sostenitori della serie, anche questi non sempre familiari con il genere, si sono limitati controbattere agli attacchi con un laconico “lo facevano anche Shakespeare e Omero”, come se la questione fosse risolta. Leggevo questa frase e ogni volta mi domandavo se davvero si voleva fare paragoni, se, al netto del valore letterario, era lecito prendere prodotti da altre epoche, frutto di realtà sociali, culturali e politiche agli antipodi con la nostra e paragonarli al lavoro di un signore americano del ventesimo secolo. Non ho grande simpatia per i paragoni fra autori tra loro contemporanei, sono convinto che i veri scrittori, nonostante fonti e modelli, arrivino a parlare con una loro voce unica. Immaginate la mia reazione quando si torna indietro di secoli o millenni.
Poco convinti degli argomenti a loro contrapposti, i critici hanno continuato a sviluppare il loro pensiero su determinate immagini, dimostratesi tanto numerose e cruente da rendere necessaria una loro immediata categorizzazione: alcune, scioccanti ma accettabili, mostravano teste mozzate, pugnalate alle spalle, stragi, sangue. Le altre, inaccettabili, mostravano donne vittime di stupri e abusi fisici, morali e psicologici di vario tipo. Le reazioni in questo secondo caso sono state fortissime perché, qui come nella realtà, lo stupro non è un caso isolato ma la punta di un iceberg.
Una delle tesi più diffuse degli ultimi anni ritiene George Martin colpevole di aver introdotto la violenza nel Fantastico. Sospetto, senza avere prove, che i sostenitori di questa tesi si siano limitati a leggere Il signore degli anelli dopo aver visto i film di Peter Jackson e si definiscano quindi esperti. In realtà già il nome di Shakespeare potrebbe provocatoriamente essere ascritto al Fantastico – streghe, fantasmi, forze e creature soprannaturali di vario tipo non mancano tanto nelle tragedie quanto nelle commedie –, ma quello di Michael Moorcock mi sembra più appropriato alla nostra epoca. Il suo personaggio più conosciuto è Elric, uno dei primi antieroi della letteratura Fantastica, comparso per la prima volta nel 1961 in una novella dal titolo La città dei sogni. A Game of Thrones, esordio della saga, viene pubblicato nel 1996. Per quanto il personaggio di Elric divenga leggenda solo nel 1972 con il romanzo Elric di Melnibooné, la distanza temporale è notevole. E poi, già l'anno precedente, 1971, Moorcock pubblica la Trilogia delle Spade. Nel primo libro, Il cavaliere delle Spade, il protagonista, Corum, viene catturato e i suoi aguzzini si rivolgono a lui in questo modo*:
“In effetti, credo che ti daremo una possibilità. Se riuscirai a sopravvivere dopo che ti avremo asportato gli occhi e la lingua, tagliato mani e piedi e rimosso i genitali, allora ti lasceremo andare.”
Non entro nei dettagli del procedimento ma credo l'esempio sia sufficiente. Si può accusare Martin di aver alzato l'asticella, ma meno di quanto si pensi. Se Moorcock nei paragrafi successivi a quello riportato passa dalle parole ai fatti, almeno in parte, Martin si astiene. Per sua stessa ammissione, fiumi di sangue sparsi per il campo di battaglia, arti mozzati e teste rotolanti non sono il suo forte, così come non mostra mai l'atto della tortura in modo diretto. L'inefficacia delle sue scene d'azione è sempre stato un cruccio per Martin, tanto da trasformarlo in un attento lettore di Bernard Cornwell, i cui romanzi storici sono carichi di azione e battaglie campali, e di Joe Abercrombie, autore giunto al successo nel 2006 con La prima legge, saga fantasy d'azione con caratteristiche splatter. Non intendo negare la componente violenta della narrazione, ma è necessario comprenderne il ruolo. Nel caso delle Cronache del ghiaccio e del fuoco, la violenza è il motore della trama. Considerate come esempio la decapitazione di Eddard Stark: un evento non casuale, in grado di influenzare l’intera narrazione. Di esempi ne esistono molti altri, e tutti presentano delle conseguenze sulla trama, in caso contrario non vengono mostrati.
In numerose interviste Martin sostiene di essersi attenuto a una regola fondamentale della scrittura, ovvero mostrare e non raccontare. Questa affermazione però, dentro e fuori dai vari contesti da cui è estrapolata, non dice cosa viene mostrato, lasciando intendere che il soggetto siano proprio le scene tanto criticate. Al contrario, ne vengono rappresentate le conseguenze. Un esempio sono gli eventi di cui è protagonista Theon Greyjoy. Non lo vediamo uccidere e bruciare i corpi dei due contadini quando dà la caccia ai giovani Stark, non lo vediamo subire il sadismo di Ramsay Bolton. Ne vediamo le conseguenze, vediamo i corpi dei contadini, vediamo un uomo distrutto e mutilato, e lo vediamo da dentro la sua testa, ma la violenza è già avvenuta.
Del resto, l'intento di Martin è chiaro, lo ha spiegato lui stesso: un racconto in grado di sviluppare i temi della guerra e del potere, con l'intento di mostrare che i più grandi orrori della storia dell'umanità nascono dagli uomini stessi. Ridurre la presenza scenografica per ampliare l'effetto psicologico è un lavoro complicato, il rischio di banalizzare o sminuire è enorme. Eppure Martin riesce a farlo perché non è il gesto a sconvolgere, bensì chi lo compie. Ripensate alla morte di Eddard Stark. Durante il processo, gli chiedono di confessare crimini mai commessi con la promessa di avere salva la vita, ma Re Joffrey, un ragazzino appena adolescente, decide di condannarlo a morte. Dopo l'esecuzione, lo stesso Joffrey conduce Sansa Stark, figlia di Eddard, ad ammirare la testa del padre appesa su una lancia lungo i bastioni del castello, la obbliga a guardare, ben sapendo di essere il responsabile della morte dell'uomo e godendo nel rinnovare il dolore della ragazza. È un gesto crudele, sadico e perverso.
Ogni personaggio vuole rappresentare uno dei molteplici aspetti di questi orrori, di cui la violenza è mezzo di espressione. Per ottenerlo, serve dipingere una società crudele e cinica, governata da un'avidità per il potere tale da spingere gli attori sociali a macchiarsi di ogni colpa possibile. Per avere una società con queste caratteristiche, servono personaggi come Re Joffrey, Tywin Lannister, Ramsey Bolton. Servono gli incesti, le stragi a sangue freddo, i tradimenti.
Ancora una volta, Martin non è stato il primo a sviluppare questi temi nel Fantastico. Il sottogenere a cui fa riferimento le Cronache del ghiaccio e del fuoco è stato definito all'estero grimdark fantasy, cupo e oscuro, definizione nata con il già citato Joe Abercrombie, e quindi successiva alla pubblicazione di A Game of Thrones. Ai prodotti di oggi si è arrivati per gradi e gli esempi sono numerosi. Negli anni quaranta Fritz Leiber pubblicava Il complotto delle mogli, da cui è stato tratto il film La notte delle streghe (1962). L’autore immagina la vita in un tranquillo college degli Stati Uniti, popolato da normali insegnanti e studenti. In questo mondo, ogni donna, all’insaputa degli uomini, è una strega e utilizza le proprie conoscenze al meglio per raggiungere i propri obiettivi. La società dipinta da Lieber è a lui contemporanea, e quindi antiquata rispetto alla nostra, ma la corsa per il potere, la malvagità e la perversione dei suoi antagonisti e di ciò che rappresentano è decisamente attuale. Altro esempio è Poul Anderson e il suo La spada spezzata. Pubblicato nel 1954, il romanzo è basato sull’epica degli Edda, il pantheon nordico e le leggende inglesi e irlandesi. Il protagonista, Skafloc, viene rapito ancora in fasce da un conte elfico per essere cresciuto come arma nelle lotte con i troll. Nessuna delle due razze, infatti, sopporta il tocco del ferro, e un bambino umano diventa uno strumento formidabile. Nessun intento caritatevole muove il conte, puro opportunismo e interesse personale. Al posto del neonato il conte lascia una creatura, generata da lui stesso con una femmina troll tenuta prigioniera da secoli nelle segrete del suo castello. L'aspetto di quell'abominio viene modificato con la magia per somigliare a quello di Skafloc. Il suo nome sarà Valgard, e intorno a queste due figure si svolge la storia, entrambi intenti a scoprire le loro origini e a combatterle, Valgard trasformandosi nel nemico degli elfi, Skafloc diventandone il paladino, ma innamorandosi anche di una donna che si rivelerà essere la sorella. La verità sull'identità dei due amanti trasformerà il ragazzo in un mostro non migliore del suo alter ego, portandolo alla rovina.
Sugli stupri è necessario aggiungere qualcosa. Martin ha ragione nel sostenere che “stupro e violenza sessuale sono parte di ogni guerra mai combattuta, dagli antichi Sumeri ai giorni nostri. Ometterli da una narrativa centrata su guerra e potere sarebbe stato fondamentalmente falso e disonesto”. (cfr. Dave Itzkoff, New York Times television)
La differenza sta ancora nella rappresentazione. Nel testo, la maggior parte degli stupri sono impliciti, non avvengono mai davanti al lettore. Al contrario, altri autori hanno deciso di rappresentarli in modo diretto**:
“Ed ora, bella, vallo a raccontare,/se la tua lingua può parlare ancora,/chi te l'ha mozza e chi t'ha violentata.”
Tito Andronico, William Shakespeare, Atto II, scena IV
“Adesso [nel sogno] Corum vide sua madre. Due Mabden la tenevano ferma mentre un terzo si gettava su di lei, scagliando il proprio bacino sul suo corpo nudo.”
Il cavaliere delle Spade, Michael Moorcock (1971)
“Un attimo dopo, l’uomo lasciò cadere tutto il peso sul busto [della ragazza], e il ventre [di lei] fu pugnalato come da un fuoco feroce e famelico che ruppe il suo silenzio e la fece urlare. Ma anche mentre piangeva e gridava, sapeva che per lei era troppo tardi. Qualcosa da sempre ritenuto un dono dalla sua gente le era stato strappato via.”
La conquista dello scettro, Stephen Donaldson (1977)
“Quella grassa aveva molto da dire, proprio come suo padre. Strillava come un barbagianni: mi dolevano le orecchie. Preferii di gran lunga la sorella. Era proprio silenziosa. Così silenziosa da doverle dare una strizzata qui e lì per controllare che non fosse morta di paura.”
Il principe dei fulmini, Mark Lawrence (2011)
Ognuna di queste scene è pensata per provocare reazioni forti nel lettore, per provocare il disprezzo nei confronti di chi le compie. Martin, al contrario, mostra le reazioni dei personaggi. La differenza è sottile, ma non banale, perché mostrare la violenza può provocare uno shock, ma mostrare la spietatezza con cui viene perpetrata, la perversione nel goderne, l'assoluta disumanità del gesto è un'esperienza molto più profonda. Non è un caso se la maggior parte delle critiche nasce dalla serie televisiva, un medium fatto da immagini prima che da parole. Nei libri, il disprezzo per determinati comportamenti è palpabile, qualsiasi lettore è in grado di riconoscerlo. Nel grimdark fantasy la violenza è il generatore di cambiamento, e quindi di contenuti. Se il linguaggio televisivo è l'immagine, allora l'unico modo per raccontare la storia è mettere i gesti in primo piano, di sbatterli in faccia allo spettatore qualsiasi essi siano. L'importante è farlo senza perdere di vista lo scopo educativo originario. Durante la narrazione, gli stupratori sono esseri viscidi, malvagi, un modello negativo consolidato e lo stupro diventa il loro climax drammatico, nella maggior parte dei casi seguito da una morte spettacolare ed esplicita poco tempo dopo, mentre la vittima viene salvata per mostrare le conseguenze degli abusi subiti. Spiegare la malvagità di uno stupro può essere efficace, far percepire al lettore o spettatore le sue conseguenze, inciderle a fuoco nella sua testa, ha un altro valore.
Un esempio recente a cui sono seguite molte polemiche è la trama sviluppatasi nella Tenuta di Craster. Nel terzo episodio della quarta serie vediamo un gruppo di ex Guardiani della Notte ormai residente nella Tenuta. Karl, ex Guardiano crudele e invidioso dei favori di cui gode Jon Snow, è stato uno dei primi agitatori dell'ammutinamento e si è autoproclamato capo del gruppo. Nel quinto episodio Jon Snow e un gruppo di volontari ripuliscono l'area dai traditori, vendicando le mogli di Craster, prigioniere e vittime di abusi da parte dei fuggitivi. Il capo degli ex Guardiani muore durante lo scontro finale con Snow e l'intero combattimento è costruito in modo retorico, affinché la partenza sia veloce, ma rallenti negli attimi finali per sottolineare il climax drammatico e al tempo stesso educativo. Il pretesto dell'intervento di una delle donne della Tenuta, che salva il “nostro” da un gesto sleale di Karl nel tentativo di vendicarsi da sola, serve a rallentare la sequenza, preparando l'ultimo movimento: il traditore volta le spalle a Snow, pronto a colpire la donna, quando la spada del ragazzo entra nella sua nuca ed esce dalla gola, con Karl fermo immobile, agonizzante, in primo piano davanti alla telecamera. Lo stesso uomo pronto a torturare e violentare una ragazzina adolescente per noia non più di cinque minuti di video prima, un trattamento subito dalle donne della Tenuta per tutta il periodo in cui si è rifugiato in quella casa. Quando Jon Snow offre alle donne di tornare al Muro con lui e i suoi compagni, le donne rifiutano con veemenza, sputando ai piedi del loro salvatore. La repulsione generata dalle immagini, dal mio punto di vista, dimostra che il messaggio è passato nella maniera corretta, colpendo un nervo scoperto.
Il clamore suscitato dalla crudezza delle scene è inevitabile, ma il successo del grimdark fantasy in questi anni non dipende dalla spettacolarizzazione delle morti o dall'asprezza delle battaglie. Sono i personaggi a trascinare il lettore dentro le pagine, e Martin è meraviglioso nel lavoro di caratterizzazione. Scegliere Tyrion come esempio è fin troppo facile: odiato dal padre e dalla sorella per il suo aspetto, odiato da chiunque altro per il suo cognome, sopravvive con l'intelligenza e l'astuzia, doti tipiche del trickster, dell'imbroglione pieno di risorse. Riesce a gestire gli eventi intorno a lui, a tirarsi sempre fuori dai guai, nonostante sia sempre il bersaglio di violenze, più o meno dirette. Altro esempio sono i figli di Eddard Stark e la loro reazione alla morte del padre, ognuna diversa eppure fedele al carattere e alla loro posizione durante lo svolgersi degli eventi. Nessuno dei “malvagi” diventa amato dai lettori/spettatori, almeno non fino a quando rimangono mostri disumani e opportunisti senza scrupoli. Per questo motivo Tyrion è diventato da subito un personaggio amato, come anche John Snow, mentre Jamie Lannister, colpevole di incesto, di tentato omicidio ai danni di Brandon Stark e di vari altri crimini passati, ha dovuto subire numerosi cambiamenti – e perdere una mano – per recuperare in umanità e permettere a chi guarda o legge di identificarsi con lui. Stesso discorso si può fare per diversi altri personaggi della saga, ma anche per i lavori di Anderson, Moorcock, Abercrombie e Lawrence. L'eccezionale abilità nella caratterizzazione dei personaggi è il marchio di questo genere molto più della violenza, banale strumento per generare reazioni.
Definire i contenuti brutali, atroci e disturbanti è corretto da un punto di vista critico e legittimo a livello personale. Alcuni spettatori non sono interessati a una narrativa di questo tipo e la rifiutano in ogni sua forma, ma questo non toglie una validità generale al lavoro degli scrittori qui citati e dei tanti altri non nominati, né al valore educativo della loro proposta. Credo però che questo valore venga perso di vista nel bombardamento di accuse e apprezzamenti, quando invece dovrebbe essere in cima a tutte le conversazioni. Senza di esso infatti, una narrativa mossa dalla violenza perde di significato, non ha più uno scopo educativo ma solo di spettacolarizzazione dei contenuti, trasformandosi in una apologia del cruento di dubbio gusto. Nel suo piccolo, questo articolo vuole riportare al centro della conversazione questo punto che ritengo LA chiave di lettura del grimdark fantasy, la differenza fra un prodotto meritevole di attenzione e uno dannoso.
Note:
* Traduzione mia.
** Escluso la citazione del Tito Andronico, traduzioni mie.
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake