“Abbagli foniatrici: il ‘diaframma’ ” di Antonio Juvarra

Ricevo e pubblico l’ ultimo scritto del carissimo Antonio Juvarra, che come sempre offre numerosi spunti di riflessione critica. Ringraziandolo come sempre, vi auguro buona lettura.

ABBAGLI FONIATRICI: IL ‘DIAFRAMMA’

Al giorno d’ oggi quasi tutte le tecniche vocali vengono fatte ruotare intorno a una nozione anatomica storicamente abbastanza recente, quella di ‘diaframma’, mentre il concetto di ‘cantare col diaframma’ viene considerato (come vedremo, erroneamente) la versione aggiornata e ‘scientifica’ dell’ espressione tradizionale e pittorescamente ‘empirica’ di ‘cantare sul fiato’.

Quello di ‘canto sul fiato’ rappresenta uno dei pochissimi concetti sopravvissuti alla cultura del belcanto, che la creò, ma purtroppo esso rimane ‘disattivato’ e quindi non può agire come fattore tecnico-vocale, rimanendo un puro flatus vocis. Lo sentiamo spesso in bocca a ‘specialisti del settore’, che però ne ignorano totalmente il significato e lo usano come semplice orpello da esibire come segno della propria presunta competenza in materia tecnico-vocale.

In realtà questa espressione rappresenta una sorta di stele di Rosetta, che consentirebbe l’ immediata decifrazione degli enigmi della tecnica vocale belcantistica, se solo non venisse lasciato a far da soprammobile nei vari studi di canto (di indirizzo ‘empirico’ o ‘scientifico’).

Questo nei casi in cui non se ne tenti un’ interpretazione. La situazione si aggrava nei casi in cui venga interpretata: l’ ‘interpretazione’ infatti consiste quasi sempre nel piegarne il significato ai moderni luoghi comuni della didattica meccanicistico-foniatrica.

Il primo ‘adattamento’ consiste nel sostituire la preposizione ‘sul’ con la preposizione ‘col’, il che è sufficiente per trasformarla da una verità illuminante in una banalità lapalissiana, essendo evidente che non si può cantare che con il fiato, senza tener conto qui di quelli che utilizzano questa espressione e poi propugnano un canto sul ‘fiato residuo’, cioè a espirazione quasi completata, in sostanza un vero e proprio ‘canto asfittico’ o ‘asmatico’, che non sembrerebbe il massimo degli ideali per chi si accinge a studiare canto…

La seconda mossa ermeneutica, altrettanto disinvolta, è quella di considerare il termine ‘fiato’ come sinonimo di ‘muscolatura respiratoria’ e a questo punto ci ritroveremo trasportati di colpo nello spazio angusto della foniatria artistica, quella che ha appunto degradato la belcantistica ‘scuola del respiro’ in moderna ‘scuola dei muscoli respiratori’.

È incredibile come la moderna credenza ‘scientifica’ in quelle entità puramente intellettuali chiamate ‘muscoli’, abbia preso sempre più il sopravvento, portando alla creazione di una ‘miologia vocale’, che ha lo stesso rapporto con la realtà che un trattato teologico medievale sulla transustanziazione può avere con la vita di ogni giorno. Non è possibile per natura (ossia per realtà) creare un qualsiasi movimento, controllando direttamente i singoli muscoli, a meno che non si accetti di diventare una marionetta, il che certo non rappresenta il massimo delle aspirazioni per un essere umano, tanto meno per un cantante. Sul pianeta Terra infatti, fino a prova contraria, accade che i movimenti muscolari si creino indirettamente come conseguenza di gesti naturali globali, ossia processi dinamici che si autorealizzano e non sono frutto della creazione di singole ‘posizioni statiche’ o ‘figure obbligatorie’ che dir si vogliano.

La natura di controllo indiretto che caratterizza la voce parlata e cantata, dovrebbe essere il principio primo (che è prima di tutto un atto di riconoscimento della realtà) di ogni disciplina che aspiri ad essere considerata ‘scienza’, violando il quale principio, la disciplina in questione diventa banale ‘fantascienza del canto’, genere letterario d’ intrattenimento attualmente molto ‘cliccato’ da insegnanti e allievi di canto.

I ‘muscoli’ dunque e quali precisamente? È incredibile come il muscolo respiratorio per eccellenza sia diventato, grazie alla foniatria, un muscolo ‘irreale’ (nel senso che non ne abbiamo la percezione diretta) e che di questo muscolo prima della seconda metà dell’ Ottocento neppure si conoscesse il nome: il ‘Diaframma’!

E’ noto l’ aneddoto di Adelina Patti, che un giorno a Parigi andò ad assistere alle lezioni di canto del tenore Jean De Reszke e poiché questi continuava a riempirsi la bocca con questa parola alla moda coi suoi allievi, a un certo punto sbottò candidamente con un: “Ma che cos’ è questo diaframma?”

Già: ma che cos’ è questo diaframma e che cosa c’ entra con il canto e l’ apprendimento del canto, se esso non fa parte delle realtà percepibili con i sensi? Si può forse tenere un corso di pittura e basarlo sull’ insegnamento dell’ arte di mescolare gli infrarossi con gli ultravioletti? Evidentemente no, a meno che non disponiamo, invece che di occhi umani, della vista degli alieni.

A questo punto, essendo l’ autorità della ‘scienza’ inconfutabile per statuto, il fenomeno psicologico e antropologico a cui si assisterà, assomiglia a quello descritto nella fiaba ‘I vestiti dell’ imperatore’ di Andersen: poiché nessuno riusciva a vedere i vestiti inesistenti dell’ imperatore nudo, tutti fecero finta di vederli…

Analogamente, poiché nessuno riesce a sentire questo ‘diaframma’, tutti si sforzano di sentirlo. In che modo? Attivando troppo il diaframma e/o altri muscoli che non c’entrano nulla col diaframma, ma che sono in grado di confermare l’ allievo nella sua illusione di aver acquisito il ‘controllo del diaframma’ cantando…

Sono gli stessi foniatri artistici e insegnanti di canto di indirizzo foniatrico a riconoscere che oggi la tendenza generale è quella di un’ iperattivazione del diaframma, ciò che è una delle cause della patologia del reflusso e in genere del logorio della voce. Ebbene, questa iperattivazione è collegata direttamente con determinate concezioni dell’appoggio e con gli sforzi fatti per ‘sentirlo’ e ‘controllarlo’.

Tutte le concezioni tecnico-vocali che interpretano e realizzano il gesto OLISTICO dell’ ‘appoggio’ (percezione della voce che ‘galleggia’ ovvero appunto si ‘appoggia’ su un cuscino o pallone elastico, a seconda della metafora scelta) come azione meccanica diretta di contrazione-abbassamento del diaframma, provocano squilibri, che vengono poi artificialmente compensati in modo più o meno vistoso. Questo proprio a causa dell’ innaturalezza di un’idea, quella appunto del diaframma (estranea al vissuto degli esseri umani!), che si tenta di tradurre artificialmente in realtà percepita, con tutti gli squilibri e le tensioni muscolari che ne conseguono.

Il paradosso che si viene così a creare, è il seguente: la foniatria artistica, nata dall’esigenza di definire in maniera precisa e tangibile gli interventi tecnici del cantante, uscendo così dalla nebulosità di molta didattica tradizionale, non può evitare di cadere nel peccato opposto dell’ iperdeterminazione, suscitata da ogni controllo muscolare localizzato, causando rigidità e tensioni nel corpo, che inevitabilmente si ripercuoteranno sulla voce, rendendo impossibile l’ emissione libera.

Siamo arrivati così a un punto nevralgico della didattica e della tecnica vocale. Storicamente il ‘diaframma’ nasce nella seconda metà dell’ Ottocento come tentativo di bilanciare un potenziale squilibrio, rappresentato dalla tendenza a realizzare la respirazione globale ‘a pieni polmoni’ dei belcantisti come respirazione esclusivamente alto-toracica, cioè come respirazione locale e non globale. Questo però ha determinato una caduta ‘dalla padella nella brace’, nel senso che è in questo preciso momento che viene elaborato, ad opera del foniatra Mandl, il nefasto tabù, tuttora perdurante, della ‘respirazione clavicolare’. In sostanza, per evitare una respirazione parziale, squilibrata verso l’ alto, si è creato un altro tipo di respirazione parziale, squilibrata verso il basso, quando per scongiurare il pericolo di una respirazione solo ‘alta’, bastava pensare di far nascere il respiro nel centro del corpo e poi lasciare, come accade nel sospiro di sollievo, salire l’ onda del respiro fino al torace, senza inibire con assurdi tabù l’espansione verso l’ alto dello spazio polmonare.

Un secondo paradosso che si viene a creare con l’ introduzione del diaframma nella didattica vocale, è il seguente: tutte le volte che l’ idea di diaframma funziona, è perché il cantante in realtà non ha pensato di controllarlo direttamente, ma ha semplicemente immaginato il diaframma come variante metaforica del pallone o telone elastico su cui la voce si ‘appoggia’. Questa immagine sintetica, solitamente svalutata in quanto ‘empirica’, è invece in grado, contrariamente a quanto succede con l’ utopia meccanicistica del controllo muscolare diretto, di suscitare il gesto globale dell’ appoggio, rispettando quindi la natura olistica e non meccanica di ogni azioni muscolare naturale.

Il vizio costitutivo meccanicistico dell’ approccio foniatrico è un elemento che accomuna tra loro sia gli iniziali meccanicismi ingenui dell’ abbassamento diretto della laringe e del diaframma (tipici ad esempio dell’ ‘affondo’, metodo foniatrico D.O.C.) sia i metodi foniatrici più recenti e soft. Un esempio è rappresentato dal metodo base di respirazione di Alessandro Patalini.

Nonostante l’ apprezzabile proposito teorico di garantire la naturale fluidità ed economicità del movimento respiratorio, alla fine tutto questo viene negato e contraddetto dalla decisione di attribuire un’ importanza centrale non a una funzione naturale globale, ma ad una componente anatomica (il diaframma appunto) di questa funzione. L’ attenzione è sempre ossessivamente rivolta al diaframma, di cui occorrerebbe garantire in parte il rilassamento, in parte la contrazione, con tutta la complicazione sul piano pratico, connessa a un’ idea del genere. Non solo: questo modello teorico comporta anche lo sdoppiamento di ciò che prima, pur essendo articolato, era percepito come unitario.

Per quanto basato su una struttura dinamica complessa, infatti, l’ atto dell’ appoggio secondo i suoi scopritori (il castrato Crescentini e il maestro di canto Francesco Lamperti) poteva e doveva essere vissuto, al pari di tutti gli atti naturali, come atto al contempo ‘integrale’ e semplice. In assenza di queste caratteristiche, si può essere certi che siamo di fronte a una complicazione artificiale e dannosa.

È esattamente quello che succede con l’ appoggio moderno, forma di attivazione muscolare che non è più un equilibrio dinamico che si autogenera e si autosostiene, ma una struttura meccanica che ha bisogno di una stampella per stare in piedi. Questa stampella è nota col nome di ‘sostegno’ (che ovviamente non ha nulla a che fare col sostegno di cui parlavano i belcantisti nel Settecento!) e ha la stessa plausibilità funzionale e logica delle rotelle di una bicicletta per bambini.

Il semplice ‘senso comune’ dovrebbe essere in realtà sufficiente per mettere in evidenza l’ assurdità di una manovra, in cui al fenomeno del suono che si ‘appoggia’ verso il basso, dovrebbe corrispondere un’ azione volontaria di sostegno verso l’ alto, svolta dai muscoli addominali, ma purtroppo l’ eccesso di teorizzazione meccanicistica provoca sempre un certo distacco dalla realtà concreta ed ‘empirica’.

Nella realtà concreta ed ‘empirica’ (che è quella grazie a cui si riesce ad apprendere il canto) l’ appoggio della voce corrisponde esattamente al fenomeno dell’ appoggio di un oggetto, il quale ubbidisce sempre alla legge di gravitazione universale, da cui appunto la metafora dell’ ‘appoggio’.

Ora se io ‘mi appoggio’ su una sedia, cioè mi siedo, questa non si può evidentemente considerare un’ attività da parte mia, ma semmai da parte della sedia, che mi dovrà appunto ‘sostenere’. Pertanto, così come sarebbe un’ assurdità se io, stando seduto su una sedia, contemporaneamente mi attivassi per ‘sostenere’ dal basso la sedia con le mani, così è assurdo che cantando io debba attivarmi per ‘sostenere’ il suono, controllando direttamente la risalita dei muscoli addominali.

Questa manovra (il rientro volontario dei muscoli addominali, cioè il sostegno) non è, come di solito si dice, l’ altra faccia dell’appoggio, ma la sua negazione. Ci si dimentica infatti il fatto che, essendo il canto espirazione, il rientro dei muscoli addominali non ha bisogno di essere attivato volontariamente (nel qual caso non si può creare l’ equilibrio dinamico dell’ appoggio), ma deve essere lasciato avvenire automaticamente, divenendo visibile esternamente solo verso la fine di una frase.

In sostanza, l’ appoggio moderno deve essere considerato come la mera imitazione esterna, il surrogato del fenomeno originario autentico, il quale, lungi dall’ essere una complicazione meccanicistica, rappresenta una manifestazione della natura profonda e come tale una volta era vissuto, dando al cantante un senso di serena stabilità della voce, senza alcuna necessità quindi di ‘sostenerla’ muscolarmente col rientro volontario dei muscoli addominali. Questa manovra è sempre indice di un’ attività muscolare superflua che di per sé rende impossibile la creazione del vero equilibrio muscolare, che, in quanto atto naturale, si caratterizza sempre per la sua perfetta economicità e fluidità. In molti casi poi questa attività muscolare superflua è finalizzata a compensare artificialmente (ma la compensazione non è vero equilibrio!) un eccesso di attivazione del ‘diaframma’ in fase inspiratoria, tutte facenti capo all’ ossessione dell’ abbassamento del ‘diaframma’ e del tabù della respirazione alta…

Sbattuto fuori dalla dimensione dell’ equilibrio naturale, il cantante incomincerà così a dibattersi tra i due poli opposti della tensione e del rilassamento, senza mai venire a capo di questa dicotomia.

 Antonio Juvarra