Scriverò qualcosa su di un argomento di cui non sono competente. Mi occuperò di critica d’arte. Lo farò però dal punto di vista di un teorico della letteratura, quale provo ad essere. Qual è il punto? Mi domando se le ipotesi di Francesco Orlando circa il testo letterario possono almeno in parte applicarsi ad altri ambiti.
Quale sarebbe nella fattispecie l’ipotesi di Orlando che vorrei testare applicandola all’arte figurativa? Questa: che il testo letterario dia voce sia alle ragioni delle ideologie correnti e vigenti ma anche alle istanze represse e ribelli. Non l’una senza l’altra, ma l’una insieme all’altra.
Insomma alla domanda ‘che cosa vediamo quando guardiamo un quadro?’ risponderei così: non vediamo solo una espressione della cultura dell’epoca, come vorrebbero certi filologi duri e puri, ma ci confrontiamo con una intenzione d’autore che si oppone e sfida quella cultura, che si fa portavoce di quanto quella cultura aveva negato e represso. E proprio perché il dipinto sfida l’ideologia del suo tempo, esso si emancipa almeno in parte dalla sua epoca e ci interpella direttamente a distanza di secoli, ci chiama in causa e ci chiede di rispondere attivamente.
Faccio un esempio: Dante sbatte all’inferno anche grandi individui come Ulisse, Brunetto Latini, Francesca, ecc. Lo fa, e in questo si fa portavoce di una ideologia o teologia vigente che condanna certi comportamenti, ma contemporaneamente, nel mentre li condanna irrevocabilmente, dà loro spazio e voce, così che essi ci appaiono contemporaneamente esecrabili e ammirevoli. Orlando chiamava questa situazione linguistica e testuale formazione di compromesso.
Questo approccio ci permette di comprendere come la letteratura affermi e neghi, neghi e affermi simultaneamente. Questo approccio ci spiega come la letteratura anche quando è scritta in sintonia con una certa ideologia sempre la supera. O meglio lo fa quando è vera, buona letteratura.
Veniamo ora all’arte. E prendiamo l’approccio iconografico come rappresentativo di una tendenza che sopravvaluta la dimensione (latamente) ideologica delle opere. L’approccio iconografico tende infatti a individuare dietro i dipinti dei ‘programmi’ d’autore. E cioè tende ad individuare delle consapevoli intenzioni d’autore, ispirate quasi sempre a dei testi sacri o profani, e comunque a delle verità precedenti, di ordine morale, religioso, filosofico ecc. I dipinti illustrerebbero insomma quelle verità. Mi rendo conto che si tratta di una semplificazione, ma insomma in buona sostanza di questo si tratta.
Do la parola al critico d’arte Edward Snow. Ecco cosa scrive a proposito di Bruegel in un suo saggio dedicato a Giochi di bambini dello stesso Bruegel, intitolato “Meaning” in Children’s Games: On the Limitations of the Iconographic Approach to Bruegel: “La tradizione critica ci ha abituati a pensare a Bruegel come a un mero catalogatore di costumi contemporanei, o come ad un moralista le cui immagini possiedono un contenuto intellettuale solo in quanto essi illustrano proverbi o luoghi comuni morali” (p. 29). Ora, si capisce bene che questi proverbi o massime morali non sono immediatamente evidenti a chi li contempla oggi, e che solo lo studioso, l’erudito, il filologo può ricostruirli e metterli a disposizione del pubblico.
Va da sé che se si accetta questa impostazione risultano poco affidabili le letture che si confrontano direttamente con il testo. E cioè che reagiscono empaticamente al dipinto. Prendiamo un caso tipico: esistono nell’arte olandese tra Cinque e Seicento dipinti che ritraggono scene aneddotiche di tipo popolare: feste, taverne, incontri tra amanti, ecc. (si pensi proprio a Bruegel). Ecco un esempio tra i tanti:
Festa contadina
Ora, solitamente chi guarda questi quadri reagisce in modo immediatamente simpatetico, sentendo e pensando ingenuamente che si tratta di scene in buona sostanza realistiche, che ci raccontano i robusti divertimenti popolari del tempo, che ci invitano a partecipare immaginariamente ad essi. Molti critici però, di impostazione iconografica, sostengono che si tratta invece di rappresentazioni allegoriche di vizi condannati dalla religione del tempo. A quanto pare ci sono molte buone ragioni per pensare che quelle scene di festa discendono da una tradizione iconografica incentrata sulla vicenda del figliuol prodigo. Insomma, il sottinteso di questi dipinti sarebbe il seguente: abbandonandosi a quelle feste, a quei divertimenti ci si perde. Si dà però subito un problema: a quanto pare, molti di questi quadri erano appesi sulle pareti della pia e benestante borghesia olandese. Giustamente perciò Gombrich si è chiesto: «che cosa significavano questi dipinti per il comune osservatore? Li considerava un monito contro il vizio, oppure ne assaporava con la fantasia gli illeciti piaceri?» (Un’antologia di scritti essenziali sull’arte, p. 526). In altre parole: erano lì per mettere in guardia chi li guardava da certi vizi oppure erano lì per divertire e distrarre quei borghesi e quelle borghesi ‘per bene’? Sembrerebbe che o è giusta una impostazione o è giusta l’altra. Ma, appunto, se pensiamo in termini di formazione di compromesso perché non immaginare che forse erano lì sia per mettere in guardia che per divertire? La formazione di compromesso in questa caso ci aiuta forse a dirimere una questione tra critica iconografica e critica cosiddetta mimetica (intendendo per critica mimetica una critica che si immedesima nel quadro, che ‘prende parte’ alla scena che lì si svolge). E’ infatti molto probabile che il pittore abbia dipinto dentro quelle cornici morali e teologiche prestabilite messe in luce dalla critica iconografica, ma è altresì probabile che la tendenza mimetica lo portasse a immergersi (e a farci immergere) in quella scena vivace e ricca di movimento. Che cioè l’artista si dimenticasse ‘mentre dipingeva’ delle sue buone intenzioni e si compiacesse di tutto quel movimento e affollamento e allegria, ecc. E che questo compiacimento si trasformasse poi in un certo uso degli spazi, del colore, ecc.
Ma per spiegarmi meglio do ancora una volta la parola a Snow . Ecco prima il dipinto a cui si riferisce:
Giochi di bambini
L’interpretazione iconografica sostiene che i giochi dei bambini simbolizzano la follia del mondo adulto, e che rappresentando tutto quel movimento disordinato e caotico il pittore intendesse condannare quella follia. Snow non nega che Bruegel risenta di questo luogo comune morale diffuso nella sua epoca (il dipinto è del 1560), ma sostiene che l’impatto visivo con il dipinto induce nello spettatore risposte più dirette e meno morali: le energie cinetiche che animano le sue accurate figure inducono nello spettatore risposte simpatetiche, di cui non si può non tenere conto. In altre parole, l’infanzia ci viene mostrata sia nei suoi aspetti violenti e demoniaci ma anche nei suoi aspetti innocenti, giocosi, divertenti. E’ come se tutto il dipinto fosse organizzato intorno a coppie di istanze in contrasto, e “lo spettatore fosse messo di fronte ad un incessante va e vieni tra aspetti antitetici” (p. 30).
Come ha scritto Margaret Kaller recensendo il saggio di Snow “le figure appaiate sono raggruppate alla maniera di una sequenza estesa di riflessioni dialettiche su temi quali innocenza ed esperienza, isolamento e socievolezza, natura e cultura, e così via”. Difficile a questo punto, davanti ad una scena così movimentata e confusa, stabilire una volta per tutte quale immagine dell’infanzia possiamo ricavare dal quadro. Essa è senz’altro ambivalente, sospesa come è tra medioevo e Rinascimento, e può ricordarci quella di Rabelais. Le immagini della infanzia di Pantagruele infatti “sono sia espressione di una ‘nuova’ esuberanza che di una anacronistica, deliberatamente primitiva in confronto agli standard di decoro che gli umanisti stavano rendendo corrente in quel tempo” (p. 40).
Snow citando Cézanne sostiene che Bruegel “pensa per immagini”. E altrove scrive:
Ho cercato di mostrare che le immagini di Bruegel tendono a funzionare – specialmente da Giochi di bambini in poi – come un mezzo primario di espressione, non come segni di idee verbali preformulate. Il pensiero di Bruegel, cioè, è per lo più inerente al processo di fare-immagini, e non ad una precedente attività che manipola il mezzo al fine di illustrare o codificare significati predeterminati. Il risultato di questo approccio [iconografico] è stato che il significato intellettuale della sua opera è rimasto largamente inaccessibile ai modi prevalenti dell’interpretazione storico-artistica, ognuno dei quali in un modo o nell’altro cerca di tradurre i dipinti in generalizzazioni verbali che corrisponderebbero alle intenzioni dell’autore ‘dietro’ all’opera. Per comprendere Bruegel sarebbe meglio seguire invece il suggerimento di Blake: He who wishes to see a perfect Whole, / Must see it in its Minute Particular, Organiz’d. (Jerusalem 91 : 21-22). […] Nello stesso tempo ho provato a sottolineare quanto importante sia la differenza per generare i significati in Bruegel, e suggerire alcuni dei problemi che ciò pone per un metodo preoccupato soprattutto di mettere in correlazione delle similarità. Spero di essere stato capace di dimostrare di mostrare che l’atto di dipingere era per Bruegel un ripensamento e spesso un rifiuto delle attitudini della sua cultura, e non un automatico rispecchiamento di essa; e che queste attitudini erano ad ogni modo tali conglomerati di differenze e di contraddizioni che esse non possono servire da punto di riferimento con cui stabilizzare i significati in gioco nelle opere pittoriche” (p. 53).
Chi scrive non vuole certo sostenere che l’interpretazione di Snow sia quella giusta, quella buona. Come ho già detto non sono competente. Mi interessa solo approfondire una questione di metodo e cioè valorizzare un approccio che si propone come tutto testuale, un approccio cioè che ricava il senso del dipinto dal dipinto stesso. Diversamente dagli iconografi Snow pensa infatti che l’intenzione, il pensiero di Bruegel coincide con l’azione di dipingere, con il suo fare-immagini. Non solo, per Snow i critici iconografi enfatizzano troppo la “somiglianza” rispetto alla “differenza”. Cosa intende dire? Che certi critici sbagliano a credere che il pittore si limiti ad assecondare, a rispecchiare le idee dominanti, ad illustrarle. La grande opera artistica costituisce appunto una differenza, una contraddizione rispetto a quel dato sistema di valori. Altrove Snow scrive che occorre distinguere tra didactic and imaginative impulses (p. 44), che anzi spesso possono contraddirsi gli uni con gli altri. Ci torneremo, per ora limitiamoci a dire che qui Snow è in sintonia con l’idea di Orlando secondo cui la letteratura veicola un ritorno del represso rispetto all’ideologia dominante, che pure ha introiettato.
Snow non esista a dire in modo quasi provocatorio che per afferrare il significato di un’opera dobbiamo fidarci della nostra “esperienza intuitiva” dell’opera: “E il nostro solo accesso al pieno significato delle tele di Bruegel è la nostra esperienza intuitiva dell’opera – precisamente quell’aspetto di essa che l’approccio iconografico tende a considerare come irrilevante o in conflitto con il suo contenuto intellettuale” (p. 36). Altrove parla di “intuizione critica” e specifica che con essa non si intende “una selvaggia soggettività ma la concentrazione sulla sfumatura e il tono di colore, e su schemi di significato che evolvono sia dentro il singolo dipinto sia nella relazione tra quest’ultimo e le altre opere di Bruegel – tutti quei puramente ‘intrinseci’ fattori, in altre parole, che sono per definizione materia di interpretazione” (pp. 43-44).
Quel che Snow vuol dire è che interpretare un quadro significa essere capaci di percepire e valorizzare tutto il complicato sistema di differenze e affinità coloristiche, spaziali, tematiche che caratterizzano quell’opera. Significa andare al di là dei significati astratti, del senso morale o religioso cui l’opera rimanderebbe. A proposito di Giochi di bambini Snow scrive che certi motivi pittorici “non più ancorati ai proverbi a cui essi sembrano riferirsi, sono liberi di entrare nel gioco di immagini (e differenze) e hanno più a che fare con i termini che fondano la nostra esperienza di esistere nel mondo umano che con ogni possibile luogo comune che possa essere estratto da essa” (p. 47). Snow insomma non nega che Bruegel abbia in mente certe nozioni intellettuali e morali tipiche del suo tempo, ma prima di tutto osserva che le idee sull’infanzia diffuse in quell’epoca erano varie e spesso contraddittorie; poi nota che tali idee comunque si trasfigurano nel farsi dell’opera, e cioè diventano altro non appena “entrano nel gioco delle immagini”; infine, ci ricorda che Bruegel mette in scena esseri umani che agiscono nel mondo, nello spazio e nel tempo, e che noi possiamo e dobbiamo riferirci alla nostra comune esperienza della vita per poterci fare un’idea di quel che ‘fanno’, di quel che ‘accade’ nel dipinto, prima di riferirci a delle verità astratte che si presume siano sottese al dipinto. (Naturalmente per poter afferrare e valutare quel che ‘accade’ nel dipinto occorre acerto vere alcune nozioni storiche e culturali relative all’epoca di Bruegel, ma non si deve però supporre che quel mondo sia ontologicamente alieno al nostro, si deve anzi supporre una fondamentale continuità esperienziale tra ‘noi’ e ‘loro’).
E’ significativo a questo proposito quanto scrive Snow circa la rappresentazione del corpo in Bruegel:
La viscerale simpatia verso la figura umana appare pienamente sviluppata in Bruegel per la prima volta in Giochi di bambini, e noi tendiamo a fare esperienza di ciò come di qualcosa di intrinsecamente positivo, per quanto disturbanti possano esser le immagini che qualche volta essa [la simpatia viscerale verso il corpo umano] genera. Essa comporta una fede rappresentazionale nella bontà del corpo, sia come base della nostra esperienza che come veicolo per la nostra identificazione con altri sé. Fritz Grossmann ha notato che “la concezione del corpo umano di Bruegel […] è essenzialmente una concezione morale”, e con ciò, purtroppo, egli la intende come “segnata dal peccato e dalla follia”. Noi potremmo forse accettare questa sua generalizzazione per i Sette peccati mortali del 1556, e anche (benché io pensi di no) per Il combattimento tra carnevale e Quaresima, ma una tale asserzione non può che risultare fuorviante per comprendere le opere che seguirono, In Giochi di bambini e altri dipinti, il corpo è ontologicamente dato, è il posto della esperienza vivente. L’uomo sdraiato sotto l’albero nei Mietitori di New York dorme per la spossatezza fisica, non per pigrizia, e la presenza del suo corpo lì è percepita come altrettanto primaria e piena della presenza dell’albero. Il nostro accesso alla sua fisicità è come l’accesso a una dimensione di esperienza condivisa, altrettanto fondamentale dell’esperienza del tempo e dello spazio” (p. 49).
I mietitori
In altre parole, noi possiamo e dobbiamo sentire la piena presenza corporea di quel contadino disteso sotto l’albero come fondamentalmente simile alla nostra, e nessuna informazione culturale accessoria che ci dica magri che si tratta di una rappresentazione della pigrizia, può incrinare quella nostra reazione di immedesimazione.
Ma direi che per il nostro discorso sono molto più interessanti le cose che Snow dice nel suo saggio Meaning in Vermeer (contenuto in A Study of Vermeer) a proposito della ricezione critica di Jan Vermeer (un pittore attivo nella seconda metà del Seicento). Egli parte ancora una volta dall’approccio iconografico e cita John J. Walsh: “Una larga parte di pitture-con-commenti, specialmente stampe con iscrizioni e libri di emblemi, suggeriscono che molte erano da godere e da ponderare per le lezioni che esse avevano da offrire. La pittura olandese aveva una inclinazione a moralizzare che noi fatichiamo ad immaginare oggi”. Walsh ci dice insomma che non dobbiamo fidarci della nostra visione e reazione ingenua ai dipinti olandesi del tempo, e dobbiamo faticosamente riportarci ad una cultura pittorica “incline a moralizzare” il pubblico, oggi a noi estranea. Prendiamo per intenderci Ragazza addormentata:
Ragazza addormentata
Ecco di seguito un commento di Madlyn Millner Kahr, riportato da Snow e abbastanza tipico dell’approccio iconografico:
La giovane donna personifica la Pigrizia, il vizio che apre il cancello a tutti gli altri vizi […]. Le mele sul tavolo sono attributi di Afrodite, divinità dell’amore, così come lo sono gli orecchini che la ragazza indossa. Le mele si riferiscono anche alla Caduta dell’Uomo e al Peccato Originale. la frutta, come le belle ceramiche, e gli oggetti d’argento, sono tipici simboli della vanità di soddisfazioni mondane […] Il messaggio del dipinto è: state in allerta e evitate le trappole dei piaceri sensuali. Tutte le soddisfazioni mondane altro non sono che vanità. La libertà della nostra volontà rende ognuno di noi responsabili di rinunciare alla terra in favore di una verità divina” (cit. p. 146).
Questo tipo di interpretazioni non sono certo ‘sbagliate’, e anzi dal punto di vista filologico sono altamente affidabili, tuttavia esse contrastano con la nostra esperienza diretta dei dipinti di Vermeer. In altre parole e banalmente queste interpretazioni non rendono conto dell’impatto estetico comune con quelle tele. Noi infatti guardiamo la giovane donna dormiente e siamo affascinati da lei, e così fatichiamo a interiorizzare l’idea che attraverso questo dipinto Vermeer altro non voleva se non condannare la pigrizia, ecc. C’è qualcosa che non torna. Certo, forse è tutta colpa della nostra incapacità di rifarci alle idee di quell’epoca, di guardare a quei dipinti con lo sguardo degli uomini di quel tempo, e tuttavia non è facile sottovalutare del tutto le nostre reazioni spontanee. Possibile che questa nostra spontanea sensazione di interiorità e mistero sia falsa, sia solo anacronistica? Dovremmo addirittura liquidare quelle sensazioni come non pertinenti. Ecco come lo dice Snow: “Questo approccio [iconografico] genera risposte così poco attrezzato per trattare con le complessità dialettiche di Vermeer, e così remoto da ciò che ogni appassionato amante di immagini potrebbe mai pensare su di esso” (p. 146). Per capire quanto poco e male il dipinto di Vermeer si adatti alla lettura moralistica e iconografica prendiamo in considerazione un dipinto che invece si adatta benissimo a quella lettura: La serva pigra di Maes:
La serva pigra
Quanto più esplicito e moralistico è in effetti Maes! La donna anziana con il suo gesto ci invita a reagire in termini morali alla situazione, e noi non possiamo esimerci dal farlo, siamo costretti a farlo. Il dipinto di Vermeer no, non costringe a quella reazione e anzi ci lascia come in sospeso circa il suo significato ultimo. Vermeer certo si rifà allo stesso motivo ma poi ne ricava qualcosa di diversissimo. Per capire di cosa ci parla il dipinto dobbiamo perciò predisporci ad “una lettura puramente intrinseca dell’immagine.”
Notiamo infatti insieme a Snow che “Vermeer abiura ai gesti esplicativi. Gli oggetti emblematici che egli include intensificano piuttosto che spiegare l’atmosfera enigmatica. Essi segnalano la presenza di un significato ma d’altra parte rimangono muti e resistenti almeno quanto quelli della maggior parte dei pittori olandesi sono trasparentemente espressivi. […] La stessa ragazza è resa, […] in modi che prevengono una lettura inequivocabilmente morale o psicologica della sua presenza. L’espressione sulla sua faccia muta dalla preoccupazione alla calma e viceversa davanti agli occhi di chi guarda. La sua posa suggerisce sonno, o almeno abbandono a qualche evento interiore, sia esso pena, desiderio, o fantasia; ma la mano che riposa leggera sul tavolo funziona come un segno di equilibrio consapevole, una delicata rassicurazione della presenza continua del mondo e della presenza del sé ad esso. E così ciò che può essere letto come una immagine di Pigrizia e Accidia tende ad essere più persuasiva se intesa come una concentrazione – uno stato di grazia al di là della portata della volontà, non uno stato di un disordine morale che regna in conseguenza di una assenza di volontà” (p. 152).
E più oltre prosegue così:
Qualunque significato esista in Ragazza addormentata ha a che vedere con l’esperienza del vedere, e esso [il significato] può essere portato a coscienza solo quando le distanze che la comprensione morale e psicologica imporrebbe vengono meno. […] ‘Epifania’ può essere un termine troppo estremo per la gentile calma che emana da dipinti come questo, comunque in essi il senso del significato della vita, il suo nucleo affermativo, è fatto manifesto. Percepirli come concrezioni di lezioni morali che ammoniscono contro gli allettamenti del mondo, significa mancare l’essenza di Vermeer” (p. 154).
Come si vede Snow ci invita a tenere conto della nostra esperienza ingenua, intuitiva del dipinto. Non certo a fidarci solo di essa, ma comunque a partire da essa.
Passiamo ora ad un altro dipinto molto noto di Vermeer: Donna con collana di perle:
Donna con collana di perle
L’interpretazione iconografica più diffusa è quella che vede nella giovane donna che si guarda allo specchio una illustrazione della Vanitas. Ecco come Snow commenta tale interpretazione:
La lettura secondo cui Donna con collana di perle si riferisce alla tradizione della Vanitas è certo corretta; ciò che essa manca di cogliere è come il dipinto si opponga radicalmente a questa tradizione, e come esso compia una trasvalutazione radicale in relazione ad essa. Uscendo fuori dall’iconografia della Vanità Vermeer compone una immagine di purezza e innocenza e la valorizza in quanto tale. Il momento di felicità al cuore del dipinto è caratterizzato, infatti, da una quasi totale assenza di ego. La donna non pare tanto ammirare le sue perle nello specchio, quando offrirle alla luce: è come se fossimo presenti ad un sacramento. Il suo piacere, inoltre, sembra meno legato all’attrazione dello specchio che alla luce che fluisce attraverso la finestra, e dona visibilità quasi come un atto d’amore. […] Il tema di Vermeer non è la tentazione del mondo ma (come nella intera sequenza di donne in piedi) la nostra fondamentale fiducia in esso e nella sua bontà. La felicità qui è semplicemente una questione di essere visibile, di essere nel visibile, uniti ad esso. Una più sentita affermazione del valore dell’immanenza è difficile da immaginare” (p. 158).
In altre parole, Vermeer è partito da un certo materiale ideologico tradizionale ma appunto lo ha trasfigurato, trasvalutato. Certo, al centro del dipinto c’è ancora la bellezza terrestre, “visibile”, fragile, “vana”, e tuttavia essa da disvalore diviene valore, e lo diviene ‘nel dipinto’, e non fuori o prima o al di là di esso. Non è che Vermeer ha deciso coscientemente, programmaticamente di celebrare l’umana bellezza, lo ha fatto dipingendo. Siamo sempre dalle parti della formazione di compromesso come attestano le parole di Snow: “Come spesso accade nell’arte olandese, la celebrazione e l’ammonizione sono una cosa sola” (p. 153).
Ma facciamo ancora un altro esempio e sempre sulla scorta del saggio di Snow. Questa volta si tratta di Donna con bilancia:
Donna con bilancia
La riproduzione non ci permette di vedere bene il dipinto che sta alle spalle della donna: è un Giudizio universale e dunque un quadro nel quadro, che evidentemente svolge una importante funzione semantica per il corretto intendimento del quadro. Scrive Snow che “i commentatori hanno immancabilmente scritto che tale dipinto fornisce “la chiave che rende accessibile l’allegoria dell’opera. Per esempio le monete d’oro e le perle che fuoriescono dalla scatola di gioielli rappresentano ‘il pericolo della mondanità’ e la donna rappresenta “la transitorietà della vita umana” o “un’altra proposizione circa l’importanza di temperanza e moderazione nella condotta della vita”. Il sito ufficiale del museo propone l’interpretazione iconografica classica: si tratterebbe di una allegoria della temperanza: la donna è infatti posta fra gli splendidi gioielli posti sul tavolo ed il dipinto con il giudizio alle spalle. Le perle rappresenterebbero le ricchezze terrene mentre il dipinto raffigura il momento in cui l’umanità renderà conto a Dio della propria condotta. La bilancia quindi starebbe a simboleggiare l’equilibrio spirituale ricercato dalla donna, che deve appunto valutare il peso delle proprie azioni terrene in relazione al momento in cui ella dovrà renderne conto a Cristo Giudice; lo specchio che si vede defilato sulla sinistra,dovrebbe significare la donna che prende coscienza di se stessa e delle sue azioni.
Come si vede l’interpretazione iconografica tratta il dipinto del Giudizio universale come una sorta di legenda, come una sorta di spiegazione del senso di esso. Ma è così? Diamo ancora la parola a Snow: “I valori veicolati dalla donna che tiene una bilancia sono affermati contro il giudizio convenzionalmente morale e religioso anche in modo più esplicito che in Donna con collana di perle.” E continua così: “Donna con bilancia, nei confronti di tutte queste lezioni di mortalità, fornisce non ammonimenti ma conforto e rassicurazione. Essa non fa sentire la vanità della vita ma la sua preziosità. Contro la violenta, barocca agitazione del dipinto posto dietro di essa, la donna afferma una quieta, imperturbabile calma, la quintessenza della visone di Vermeer. Contro lo spaventoso dramma del giudizio apocalittico e la dialettica di onnipotenza e di disperazione, essa presenta una giudiziosità femminile, un senso di benessere, di equilibrio, di equaninimità, e di piacere nel saper distinguere finemente. Contro una demoniaca, emaciata finzione di trascendenza, essa esiste come una incarnazione commovente di vita mortale, di ciò che in essa ci è dato. E in tutte queste opposizioni, il suo trionfo risulta privo di sforzo.”
Ne segue che “il titolo che viene convenzionalemtne dato al dipinto, La pesatrice d’oro o La pesatrice di perle è fuorviante; se si guarda bene ci si accorge che la bilancia è vuota, salvo due raggi di luce che illuminano entrambi i piatti della bilancia (Sembra appropriato che un gesto così paradigmatico dell’arte di Vermeer debba avere a che fare con il soppesare e tenere in equilibrio la stessa luce). La donna sta provando la verità della bilancia prima di usarla per misurare il peso. Se il gesto è emblematico, ciò che esso significa (e celebra) è un innato senso del valore, la capacità che noi possediamo per virtù di un equilibrio puramente interno di valutare, e declinare un giudizio: il vero mezzo […] che ci è dato per fissare i nostri valori.” E ancora: “La virtù dipinta in Donna con bilancia è così, ancora una volta, ontologica piuttosto che morale – non tanto temperanza o moderazione ma potere, capacità, virtù femminile. La gentile forza della donna si contrappone, e forse sopravanza, lo schema cristiano dipinto nel fondo” (p. 163). Dunque, Vermeer opera dentro certi schemi morali, religiosi, teologici, ideologici ma contemporaneamente li “sopravanza”.
Mi piace citare adesso Auerbach a proposito di Dante allorché scrive che Dante opera dentro certe cornici teologiche e però contemporaneamente le supera:
Chiunque oda il grido di Cavalcante: “non fiere li occhi il dolce lome?” […] sente in sé un impulso che si volge agli uomini piuttosto che all’ordine divino […] e ci si rende conto della loro condizione eterna nell’ordine divino solo in quanto essa è un teatro che con la sua irrevocabilità aumenta ancora l’effetto di questa umanità conservata in tutta la sua forza. Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffa’ tutto il resto […]. E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse” (Mimesis, I, 119-220).
…Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffa’ tutto il resto. Cioè ad un certo punto siamo talmente interessati, coinvolti da quanto fanno e dicono i personaggi che ci dimentichiamo delle cornici morali e teologiche dentro cui stanno e ci immergiamo nella loro vicenda umana. Non accade qualcosa del genere nell’arte di Vermeer? In un modo diversissimo, certo, molto più sfumato e misterioso, e tuttavia proprio questo accade: che la verità tutta e solo umana di quei personaggi dipinti sopraffa’ le verità morali che essi dovrebbero esemplificare. Ma continuiamo con le citazioni: diversamente dal “Cristo che onnipotentemente controlla il dramma che si svolge al di sotto di lui lei porta la sua grazia dentro di sé – la sua gravidanza, la sua capacità di giudicare, di discriminare, sono aspetti complementari di essa [del suo stato di grazia]. Posta contro il desiderio di elevarsi [delle anime che aspirano alla salvezza nel dipinto sul Giudizio universale], e lo scontro tra gravità e grazia [sempre messo in scena in quel dipinto], la sua forma a campana accetta la mortalità […]. Essa è il centro vivente dell’equilibrio che mantiene il suo mondo in pace, e sembra felice di servire come il suo fulcro” (p. 168). Dopo di che Snow si concentra sulle mani della donna. Citiamo lungamente dal suo saggio:
Il gesto della mano sinistra della donna completa la simbiosi della gravità e della luce, della stabilità e della sospensione, della sfumatura e dell’esattezza che si concentrano sulle dita della sua mano sinistra. Ciò che richiama altri dettagli in Vermeer: la mano che preserva il legame tra il mondo esterno e la figura assorbita dal suo mondo interno in Ragazza addormentata, e quelle con cui la giovane donna in Giovane donna alla finestra con una brocca, una presenza appena incarnata, quasi senza peso che mantiene nel suo asse un mondo creato dalla luce, “si mantiene salda in un momento di rinascita”. La mano sinistra di Donna con bilancia è la matura, supremamente confidente realizzazione di quei gesti più esitanti. Il tavolo su cui riposa serve meno come supporto fisico – i valori del quadro soffrirebbero se si sentisse che la donna sta appoggiandosi contro di esso – che una metafisica pietra di paragone, un’ancora per la mente. […] in Donna con bilancia la realtà esterna e l’umana presenza sono separate l’una dall’altra ma riunite in una relazione etica. La tappezzeria che altrove in Vermeer copre il tavolo è tirata indietro a rivelare la cosa stessa, nella sua massiccia, indubitabile solidità. La mano che riposa sopra di essa riceve infinitamente più stabile sicurezza del mondo ‘lì fuori’ – il mondo verso cui noi ci protendiamo – di quanta ne ricavò il piede con cui il Dr. Johnson calciò la sua pietra per confutare definitivamente lo scetticismo. Accostata con gentilezza, la realtà esterna contraccambia (invece che reisolare il sé con la pena di un indolenzito dito del piede). La tavola pare quasi protendersi per incontrarsi con la mano della donna; allo stesso tempo essa sembra la controparte oggettiva della sua interna certezza (p. 170).
E se la realtà materiale offre sicurezza per la donna di Donna con bilancia, essa riceve in ritorno un valore spirituale; come essa pone la sua mano sulla tavola, il suo gesto è quello di una benedizione. Uno ha ancora il senso di una culminazione di una idea che ha preso molte forme in Vermeer, a partire dallo scambio di qualità tra la pesante brocca di terracotta il tocco della donna che la tiene in Donna che versa del latte alle forme impersonali […]. Non ci potrebbe essere un più grande contrasto tra questo gesto e quello del Cristo sullo sfondo di Donna con Bilancia, le cui braccia alzate presiedono sopra la distruzione apocalittica di ogni cosa che invece resta ed è graziata nell’arte di Vermeer.”
Vale la pena finire con un pittore lontano ma vicino a Vermeer e cioè il settecentesco Chardin. Ecco per esempio il suo Castello di carte:
Castello di carte
Si legge in una presentazione anonima del dipinto: “The House of Cards owes its subject to the moralising vanitas paintings of the seventeenth century. The verses under the engraving of the picture, published in 1743, stress the insubstantiality of human endeavours, as frail as a house of cards”. In effetti, “Earlier images of children and card castles represented “vanitas” – the precariousness and futility of human endeavour.” Ma il critico non può non concludere così: “But the painting tends to undermine the moral”. Ecco, è proprio quello che accadeva anche con Vermeer, anche Vermeer infatti ‘sovvertiva’ gli assunti ideologici da cui pure muoveva. Il quadro di Chardin è dunque dipinto in ottemperanza ad un motivo tradizionale e certo ormai usurato, quello della Vanitas, e tuttavia Chardin mina, sovverte, sabota quegli assunti da cui pure è partito. Noi siamo letteralmente affascinati dalla concentrazione del bambino, dalla delicatezza del suo gesto. Siamo sì chiamati a confrontarci con una condizione di precarietà – da un momento all’altro quel castello di carte può crollare -, ma proprio perciò siamo più che mai affascinati da quella ‘futile’ impresa, più che mai siamo coinvolti dalla concentrazione amorevole del bambino, tutta tesa a mantenere quel fragile equilibrio. Come nel caso di Vermeer si tratta di pittura di genere, e dunque per così dire minore, almeno da un punto di vista della gerarchia degli stili valida in quel tempo, ma certo non si tratta più di pittura aneddotica. E’ come se una potente rivalutazione e trasfigurazione del quotidiano, potesse avvenire solo se protetta, se nascosta dietro le mentite spoglie dell’arte di genere. Dietro la vicenda minima che è messa in scena da Chardin è in gioco qualcosa di importante, di decisivo. Diciamolo con un critico: “…tout cela suggère la beauté et la fragilité de vivre. C’est un moment d’éternité, comme ils sont tous, mais fugace, come ils sont tous autant. Un moment également d’intimité, de paix, de solitude, de silence”. Siamo davanti all’avvento di una nuova possibile visione tutta immanente dell’umano, estranea ad ogni presupposto metafisico, ma intenta comunque a ‘salvare la vita’, a salvare la sua irripetibilità, la sua fragile bellezza. Se adesso ci rifacciamo la domanda da cui siamo partiti: che cosa vediamo quando guardiamo un dipinto, quando guardiamo un Chardin? Bé, vediamo prima di tutto un graziosissimo bambino che sta appunto costruendo un castello di carte. Tutto qui? No, naturalmente, c’è di più, c’è molto di più. Cosa sia questo di più ce lo faremo dire da Proust, che era un grande ammiratore di Chardin e su di lui scrisse un breve saggio: “Le plaisir que vous donne sa peinture d’une chambre où l’on coud, d’une office, d’une cuisine, d’un buffet, c’est, saisi au passage, dégagé de l’instant, approfondi, éternisé, le plaisir que lui donnait la vue d’un buffet, d’une cuisine, d’une office, d’une chambre où l’on coud. (…) Vous l’éprouviez déjà inconsciemment, ce plaisir que donne le spectacle de la vie humble et de la nature morte, sans cela il ne se serait pas levé dans votre cœur, quand Chardin avec son langage impératif et brillant est venu l’appeler. Votre conscience était trop inerte pour descendre jusqu’à lui, Il a dû attendre que Chardin vînt le prendre en vous pour l’élever jusqu’à elle”. Ecco quando guardiamo un quadro di Chardin noi vediamo lo “spettacolo” della nostra “umile vita” finalmente “approfondito e eternizzato”. Che è giusto l’opposto del senso della vanità di tutte le cose.
*Nato a Padova nel 1956, si è laureato in Lettere all’Università di Cà Foscari con Francesco Orlando; insegna Letterature comparate alla Facoltà di Lingue dell’Università di Sassari e tiene il corso di Teoria della letteratura presso la Facoltà di Lettere di Pisa. I principali volumi pubblicati sono La tradizione dell’umorismo nero (1994), La letterarietà dei discorsi scientifici (2000), entrambi pubblicati presso Bulzoni; L’alchimia imperfetta: saggio sull’opera di Joris-Karl Huysmans (1997), presso la casa editrice Schena nel 1997; e L’idillio ansioso. “Il giorno del giudizio” di Salvatore Satta e la letteratura delle periferie, nel 2004 presso la casa editrice Avagliano. Ha scritto saggi sulla letteratura postcoloniale, su Bachtin, Auerbach, Said, sulla teoria freudiana del comico, sulle ‘strane coppie’ nella letteratura e nel cinema, su Hugo, Stevenson, Kafka, Vargas Llosa, Tomasi di Lampedusa, Deledda, Morante, Meneghello e altri. Collabora e pubblica articoli e saggi presso le riviste “Paragone”, “Rivista di Letterature moderne e comparate”, “Nuovi Argomenti”, “Nuova Corrente”.
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