Diamo la caccia a Hans Zimmer e uccidiamolo.

Prima o poi sarebbe accaduto, lo avevo accennato un anno fa o forse di più in una risposta ad un commento e il momento è infine giunto davvero, perchè in queste righe parlerò di lui, il compositore teutonico di musica da film più famoso al mondo, il professionista-di un campo che io amo-che più detesto con tutto me stesso:

Hans Enzo Camera Zimmer

Compositore mediocre di successo, così può essere descritto questo pseudoartista che ha fatto delle sonorità più banali il proprio cavallo di battaglia.

E facendo uso del termine compositore gli sto facendo un complimento, una carezza eccessivamente affettuosa, perchè la verità è che lui sa comporre molto poco.

Sicuramente è vero che sa mettere insieme delle successioni di note, ma queste quasi mai corrispondono a quella che tecnicamente è una composizione, poichè “comporre” significa creare materia sonora o in altre parole dei costrutti matematici che vengono inseriti in più schemi coerenti-sia nelle fasi di breve durata che di lunga durata-facendo sì che ciò che c’è nei più piccoli dettagli doni un senso compiuto al brano nella sua interezza, senso compiuto che non può esistere se i dettagli-costrutti matematici che costituiscono il brano in realtà non sono matematicamente corretti.

E qui sta il primo problema: Hans Zimmer spesso dimostra di non conoscere la matematica: spesso e volentieri i singoli elementi costitutivi dei suoi brani sono abbozzi incompiuti e incoerenti, mentre di rado una volta ogni 10 brani(ma credo di più, non ho potuto elaborare una statistica basata sui miei lunghi ascolti dei suoi album degli ultimi 10 anni) questi elementi sono coerenti, ma di una tale brevità da non costituire abbastanza materia da poter reggere lo schema del brano più grande di cui fanno parte.

Altro problema che lo affligge è l’incapacità di comporre passaggi che colleghino in un brano una fase di un ritmo differente rispetto alla successiva, infatti immancabilmente ogni qualvolta lui si ritrova con l’esigenza di cambiare ritmo lo fa sovrapponendo il termine della prima fase con un effetto sfumato in uscita all’effetto sfumato in entrata del principio della porzione successiva del brano, con risultati matematicamente disastrosi.

A volte sembra che ci azzecchi e che riesca a comporre qualcosa che non mostra alcuna delle lacune citate sopra, ma c’è il trucco.

Questi brani, in base alla mia esperienza contengono del materiale che è effettivamente suo, ma la loro versione definitiva viene composta da altri suoi collaboratori, che riescono spesso a dargli una forma matematicamente coerente.

Per esempio Finale dall’album di The Lone Ranger contiene un arcinoto estratto proveniente dall’arcinota overture del Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini insieme a del materiale di Zimmer e questi elementi sono inseriti in uno schema coerente dal suo orchestratore (e in base a quel che si dice fra gli appassionati di musica da film anche il suo ghostwriter) Geoff Zanelli.

Ma c’è di più, un ennesimo problema è l’uso di sample e frammenti di varia natura da precedenti registrazioni, cosa che comporta una serie di problemi sotto il profilo degli schemi ai quali le sue composizioni dovrebbero aderire, poichè questi frammenti quasi mai hanno dei tempi che permettano loro di incastrarsi l’uno con l’altro in maniera perfettamente organica.

Il loro utilizzo porta anche ad una falsatura dell’acustica del brano nel quale questi sample sono inseriti poichè ogni studio di registrazione ha la sua impronta acustica, perciò ogni singolo suono finisce per sovrapporre e/o alternare differenti acustiche, un patchwork che aggiunge ancora più insensatezza a ciò che arriva alle orecchie di chi ascolta e non solo sente i suoi dischi.

Molto spesso questo riciclo di suoni è talmente evidente che di fatto il risultato finale è a volte un remix del materiale già ascoltato in suoi lavori precedenti, tant’è che negli ultimi 4-5 anni in sede di recensione molti giornalisti ormai si riferiscono a certi singoli brani dei suoi album citando esplicitamente il titolo del film dal quale il nostro genio vivente ha recuperato le registrazioni.

Problematico è anche il suo approccio collettivo al lavoro, che raggruppa in una stanza a volte 3 o più fra i suoi collaboratori per lavorare su un singolo film insieme a lui.

Il risultato non è solo una depersonalizzazione dei singoli compositori, costretti a trovare un terreno comune nel linguaggio compositivo che inevitabilmente porta a generiche sonorità, ma è anche una mancanza di impronta musicale e quindi di un elemento sartorialmente realizzato per il film stesso, che finisce per avere invece musiche che sembrano appartenere ad un altro.

La presenza di tanti cuochi in cucina ha l’effetto secondario di far sparire a volte dalle copertine dei suoi dischi i nomi di chi ha lavorato con lui, i co-autori che dovrebbero invece avere il loro giusto riconoscimento, per quanto atroce o sublime possa essere l’approdo di questi collettivi sforzi.

Addirittura c’è chi sospetta che negli anni ’90 in seguito a queste collaborazioni abbia rubato spesso le composizioni di altri, il sospetto permane anche per i suoi lavori più recenti, che però non si avvalgono della partecipazione di quelli che anni fa erano considerati i suoi aiutanti più talentuosi (perchè ora lavorano da soli), ma bensì di quelli che sono semplici scribacchini del pentagramma che lui istruisce per replicare-cosa che diligentemente fanno anche quando di rado lavorano da soli-il suo stile in una maniera annacquata, anche se a volte mi chiedo se si possa diluire qualcosa che è praticamente acqua.

L’anno scorso con una serie di frasi di un paraculo allucinante ha giustificato l’ennesima colonna sonora identica alle precedenti, la colonna sonora era quella dell’orrendo L’Uomo d’Acciaio.

Nella sua testa quelle dichiarazioni credo siano state pensate così:

Siccome non avevo assolutamente voglia di cercare dei suoni caratteristici per le scene ambientate nelle zone rurali, ora dico all’intervistatore che quelli che in realtà sono i soliti suoni elettronici che uso da quindici anni sono invece stati ispirati dai pali dell’elettricità tipici delle strade che le attraversano, anche se a ben vedere ciò che caratterizza le zone rurali non sono le strade coi pali dell’elettricità che dopo tutto si trovano anche in città, ma i campi coltivati che ispirano l’espressione stessa “zone rurali”.

Come posso nascondere il fatto che le percussioni di questa colonna sonora siano indistinguibili rispetto a quelle degli altri miei lavori, nonostante abbia radunato un sacco di tipi di strumenti a percussione da ogni parte del mondo? Ma si, ora gli sparo una sequela di aneddoti su come abbia pensato ad usarli e riguardo a come li ho registrati e spero che alla fine sia così distratto e disorientato dalla mia diarrea verbale da non sollevare la questione.

L’avrà già sentita quella storia su come io abbia seguito poche lezioni di piano quand’ero ragazzino? Può sempre servire provare a impressionare l’intervistatore suggerendogli l’idea che io sia così bravo da non avere mai avuto bisogno di imparare qualcosa, così che non noti la mediocrità del mio lavoro e la scambi per qualcosa di avanguardistico. No dai, stavolta non la racconto, gli ho già detto quella puttanata dei pali dell’elettricità.

Ma non era la prima volta che Hans sparava stronzate per impressionare i lettori nonchè ascoltatori-la maggioranza-incapaci di distinguere la merda dal cioccolato, musicalmente parlando:

Nel 2005 promise, dopo Batman Begins, che avrebbe realizzato un tema musicale per Batman più elaborato per il seguito, ma a serie conclusa, questo nuovo tema non s’è ancora sentito.

Nel 2008 riuscì nell’intento di distrarre tutti dalla mancanza di sostanza nelle sue “composizioni” usando un metodo estremamente complicato (una lametta sulle corde di un violoncello) per realizzare un suono ottenibile più facilmente con una chitarra elettrica distorta e degli strumenti ad arco sui quali non viene usata violenza per la scena di apertura di Il Cavaliere Oscuro.

Nel 2011 usò come paravento Rodrigo y Gabriela per nascondere il fatto che la sua colonna sonora per Pirati dei Caraibi Oltre i Confini del Mare era un taglia-e-cuci di registrazioni tratte dai film precedenti alle quali ha sostituito parte dell’accompagnamento con un altro* realizzato dai due artisti latini, ma il grosso dell’album è costituito semplicemente da brani accorciati male senza fare un uso corretto di pause e tempi.

Nel 2014 ha messo insieme quelli che lui ha definito “i magnifici sei”, un gruppo di artisti del campo della musica commerciale per il mediocre The Amazing Spider-Man 2 in modo che nessuno notasse il fatto che stesse componendo la solita roba, con l’aggiunta di un tema principale talmente blando che sono certo nessuno sia uscito dalla sala dove lo proiettavano fischiettandolo e di un brano dubstep la cui ridicolaggine fra suoni e testo è indicibile.

Sempre nel 2014 per Interstellar di Christopher Nolan crea una colonna sonora che, a parte una piccola e dimenticabile “melodia” principale, è semplicemente la stessa colonna sonora che fa da almeno dieci anni quando vuole farci credere di essere capace di capire cosa sia l’introspezione, ovvero: tanti suoni ambientali, qualche strumento sparso senza alcuna vera struttura che faccia da collante e talvolta qualche suono fortissimo che rende incomprensibili i dialoghi.

Si è preso del tempo per dire due parole riguardo le lamentele legate proprio al mix incomprensibile di colonna sonora e dialoghi:

“Certo, ora, improvvisamente c’è questa storia che alcune persone non potevano capire le parole [di ‘Interstellar’], Quando vado a vedere una grande opera di solito non capisco le parole ma sono comunque dentro quel viaggio emotivo. Quello che mi interessa è in definitiva semplicemente questo: Voglio andare e scrivere musica che ti annuncia che puoi provare qualcosa. Non voglio dirti cosa sentire, ma voglio solo che tu abbia la possibilità di provare qualcosa. Quello che senti è ciò che tu stesso aggiungi ad essa. Voglio che tu sia il co-congiurato della musica, e in una maniera divertente, il suo co-creatore”

In pratica è la sua abdicazione all’autorialità, che è il contrario di ciò che la composizione comporta, vale a dire: suggerire emozioni precise, che è ciò che la musica fa.Per suggerire delle emozioni con la musica, devi comporla, se ti limiti a mettere insieme dei suoni stai facendo soltanto sound design.Essenzialmente nella sua dichiarazione riportata sopra in corsivo sta dicendo di mettere di proposito insieme dei suoni senza struttura, perchè così chi ascolta può immaginarsi da solo ciò che lui non ha composto affatto.

Ma c’è un problema in questo suo ragionamento: se sei autore di qualcosa (e vuoi esserlo, se metti il tuo nome sulla copertina di un disco) per forza di cose devi realizzare qualcosa.Sottolineo quindi che se stai facendo musica, componi.

La dichiarazione qui sopra riassume in sostanza chi sia davvero Hans Zimmer, che se fosse un chimico proverebbe a creare il sale che disseta o la merda che pulisce, ma purtroppo per noi è invece:

Il primo compositore che non vuole comporre.

Dal suo punto di vista e solo dal suo il lato positivo di questo assurdo e musicalmente terrificante paradosso è che:

Ad esserlo ci sta riuscendo.

Andrea Spiga

*faccio notare che ogni sezione dell’orchestra viene registrata separatamente, ecco perchè sul versante tecnico gli è facile stuprare le orecchie di milioni di persone ogni anno