FONDAZIONE MARCONI, Studio Marconi: Kazimir Severinovič Malevič, Sul museo – Milano Arte Expo Documenti d’Arte del Novecento

Kazimir Severinovič Malevič, Supremus No.50,1915, Olio su tela, cm97x66, Stedelijk Museum, Amsterdam

Fondazione Marconi – Milano Arte Expo: Documenti d’Arte del Novecento. Le pagine di MAE Milano Arte Expo – oltre l’attualità e le notizie d’arte – seguono un progetto articolato di documentazione che riguarda e coinvolge fondazioni e gallerie, artisti, storici, critici e curatori d’arte. L’obiettivo è semplice: mettere a disposizione una vasta mole di materiale storico d’archivio: una documentazione parziale (ma potenzialmente infinita) di quella storia dell’arte che potrebbe essere “dimenticata” in forma non-digitale e destinata a essere altrimenti custodita solo in biblioteche o archivi privati non sempre raggiungibili con facilità da chi voglia informarsi e studiare. Il nostro modello di riferimento è costituito in senso assoluto dagli eccellentissimi ARCHIVES OF AMERICAN ART dello Smithsonian Institution : With over 20 million items in its continually growing collections, the Archives is the world’s largest and most widely used resource … vedi LINK. Siamo certi di non poter nemmeno paragonare il nostro umile lavoro a quello di una istituzione culturale di primaria importanza come lo Smithsonian, ma siamo convinti che si possa e si debba agire. Per maggiori informazioni e/o partecipare al progetto scriveteci: [email protected]. Oggi, grazie a Giorgio Marconi, presidente di una delle fondazioni d’arte che aderisce al progetto – Fondazione Marconi di Milano vedi LINK - pubblichiamo uno dei testi relativi al ricchissimo Notiziario di Studio Marconi (dal numero uscito il 26 gennaio 1978): galleria che per alcuni decenni ha costituito un vero centro nevralgico dell’arte a Milano.

FONDAZIONE MARCONI, Studio Marconi Milano, 1978, Notiziario

Kazimir (o Kasimir) Severinovič Malevič – Sul museo - PREMESSA – Le pagine delle riviste moscovite « L’Arte della Comune » e « Anarchia » offrono a Malevič la possibilità di esprimere in pubblico le sue idee socioartistiche nel periodo immediatamente successivo alla rivoluzione d’Ottobre. Come la maggior parte dei suoi compagni futuristi (Majakovskij, Kamenskij, BurIjuk), egli è completamente impegnato nella concreta trasformazione delle strutture sociali del mondo dell’arte: entra nella Federazione degli artisti di sinistra, creata subito dopo la rivoluzione del febbraio 1917, e partecipa ai lavori del Commissario del popolo per l’istruzione (Narkompros). Solo la partenza per Vitebsk, nell’autunno del 1919, modificherà l’orientamento del suo impegno pubblico, trasferendolo su un piano maggiormente teorico, e inducendo l’artista a concentrare i suoi sforzi sul materiale proprio della sua attività plastica (teoria e architettura). >>

Fondato sul finire dell’autunno 1919 dai critici Ossip Brik e Nikolaj Punin, il settimanale « L’Arte della Comune » era destinato a offrire una piattaforma polemica al gruppo dei « comfut » (comunisti-futuristi) organizzato da Kuèner (presidente), Ossip Brik, Natanson e altri.’ Constatando la profonda identità dei loro rivoluzionari postulati in campo artistico con gli obiettivi sociopolitici della rivoluzione d’Ottobre, molti ex futuristi tentarono allora di aprire un dialogo con le forze rivoluzionarie esterne ai circoli d’arte, e di rispondere in pari tempo agli attacchi dei reazionari, che si erano affrettati a organizzarsi in diverse associazioni.1 Dietro la facciata di una pretesa « sincera adesione » ai principi della rivoluzione, i detrattori dell’avanguardia stavano formando una barriera controrivoluzionaria, che « L’Arte della Comune » tentava di ostacolare attraverso un’aperta polemica. Accettando un vero e proprio dialogo con i suoi avversari, come pure al proprio interno* la rivista divenne il luogo in cui gli artisti come Malevič poterono ancora esprimere per iscritto le loro opinioni all’inizio del 1919, mentre tutte le altre pubblicazioni indipendenti (per esempio « Anarchia ») erano già state soppresse come sospette di « menscevismo ». La stessa sorte sarà riservata all’« Arte della Comune », che il nome del « redattore responsabile »* — Majakovskij, « portavoce della rivoluzione » — non riuscirà più a salvare. Così la breve esistenza di questo settimanale si limitò a diciannove numeri, che vanno dal dicembre 1918 all’aprile 1919. La sua soppressione segnò in modo netto la fine di una tolleranza.

Scritto in occasione di una conferenza sui musei, tenutasi a Pietrogrado l’11 febbraio 1919, l’articolo di Malevič supera di gran lunga i limiti della semplice « politica museale » all’ordine del giorno. Vero e proprio manifesto, col quale si apre il secondo periodo dell’esistenza pubblica di Malevič, il testo Sul museo si colloca fra i più radicali proclami artistici del nostro secolo. Rispetto agli scritti dei dadaisti tedeschi (Baader) e a quelli di Breton, ancora prigionieri dell’ermeneutica individualista, esso si distingue non solo per la polemica contro il passato in quanto ostacolo quasi freudiano, ma anche per la proposta di un presente artistico, stranamente identico agli slogan dei costruttivisti: « Travi a doppio T, l’elettricità e i semafori dei colori ».

Esponendo i principi di una radicale riforma della prospettiva culturale, questo testo di Malevič offre uno dei migliori esempi di passione rivoluzionaria. Trascinato da un radicalismo di alto livello, il creatore della pittura pura attacca frontalmente l’istinto conservatore di quanti non vogliono ammettere la rottura realizzata dalla rivoluzione delle idee. Proiezione di un pathos antiromantico, esso testimonia l’atmosfera emotiva suscitata dalla rivoluzione dell’arte non-oggettiva. Il radicale rifiuto del passato, del peso della storia e delle sovrastrutture culturali era nello stesso tempo denunciato in gremio dalle nuove scienze dell’uomo, che nella critica della mentalità analitica (linguistica, psicologia ecc.) vedevano l’unica possibilità di liberare l’uomo dalla cieca servitù delle antiche strutture sociali, irrigidite in un discorso culturale. L’immediato futuro contraddirà crudelmente la passione rivoluzionaria e il furore distruttore che pervadono le frasi di Malevič, degne dei più grandi tribuni rivoluzionari. « Ciò che appartiene all’epoca contemporanea » verrà rapidamente ridotto al silenzio, e l’opera degli innovatori sarà chiusa nelle inaccessibili cantine dei musei, se non addirittura distrutta. La crudeltà della storia si rivolterà cosi contro la sua dialettica della distruzione permanente di un passato inteso come freno psicologico. Cosi il suo funerale, svoltosi nel 1935, lontano dall’anonima semplicità della manipolazione creatrice esaltata in questo testo, sarà accompagnato da una cerimonia il cui straordinario fasto simbolico segnerà l’inizio di un nuovo periodo nella storia culturale russa, quello della resistenza passiva delle minoranze ribelli alla brutalità della grande macchina totalitaria. Nel frattempo, saranno trascorsi anni pieni di contraddizioni antirivoluzionarie, durante i quali si ebbe la condanna degli ideali di una « rivoluzione permanente ». Ecco perché, con l’aiuto di un rito quasi divinatorio, i discepoli di Malevič evocavano gli ideali di una rivoluzione tradita di cui le forme suprematiste, dipinte sulla bara dell’artista, erano le insegne.

Kazimir Malevič:

Kazimir Severinovič Malevič

Il centro della vita politica si è trasferito in Russia. Qui si è formato il petto contro il quale si rompe tutta la potenza degli stati basati sui vecchi principi. Da qui parte ai quattro venti e riluce la nuova conoscenza dell’essere e qui al centro, da tutte le fessure, i rappresentanti della vecchia cultura arrivano con i loro denti rosi per strappare un pezzo di orlo al nuovo soprabito. Un simile centro deve essere formato anche per l’arte, per la creazione. Qui sono il perno e la corsa creativi, qui deve sorgere la nuova cultura dell’epoca moderna e non c’è posto per gli avanzi del passato. Qui, al nuovo polo della vita pulsante, devono affluire tutti gli innovatori, per partecipare alla creazione mondiale. Gli innovatori contemporanei devono creare una nuova epoca. Che non sfiori più neanche quella vecchia.

Dobbiamo riconoscere nella nostra epoca il limite netto che la distingue dalla passata, la «brevità », l’istantaneità della corsa creatrice, il rapido mutamento delle forme, l’assenza di stagnazione — è un movimento impetuoso. Per questo nella nostra epoca non esistono valori e niente si crea sul fondamento della fortezza secolare. Più il cerchio è solido e più disperata è la posizione della nostra volontà che tende col tempo a rompere ciò che la ragione ha tenuto in catene per molti anni. Per ora non possiamo vincere le piramidi egiziane. In ciascuno spunta il bagaglio dell’antichità, come una scheggia di antica saggezza, la preoccupazione della sua integrità è una perdita di tempo ed è ridicola per chi nuota nel turbine dei venti, sopra le nuvole nell’abat-jour azzurro del cielo. La nostra saggezza è impaziente e si affretta negli abissi inesplorati dello spazio, cercandosi un rifugio nei suoi anfratti. Il corpo docile dell’elica si stacca a fatica dall’abbraccio della vecchia terra e il peso del bagaglio dei nostri nonni appesantisce le spalle delle sue ali. È necessario Rubens, o la piramide di Cheope, è necessaria la Venere lasciva per il Pilota sulle cime della nostra nuova conoscenza? Sono forse necessari i vecchi modelli delle città d’argilla, sulle stampelle delle colonne greche? É forse necessaria la firma di convalida di quella vecchia moribonda architettura greco-romana per trasformare i metalli e il cemento odierni in un penoso ospizio? Sono forse necessari i templi dedicati a Cristo, quando la vita se n’è andata da tempo dall’eco delle volte e dal nerofumo delle candele, e la cupola della chiesa è ben poco di fronte a un deposito qualunque con milioni di travi in cemento armato? É forse necessaria la saggezza della nostra epoca a chi perforerà l’abat-jour azzurro e si celerà per sempre nel cammino eternamente nuovo? É forse necessaria l’approvazione del papa di Roma per la locomotiva a dodici ruote che corre come il fulmine per tutto il globo terrestre, desiderosa di decollare dal suo dorso? È forse necessario il guardaroba coi galloni degli antichi costumi, quando i nuovi sarti cuciono dal metallo gli abiti dei contemporanei? Sono forse necessari i lumi di sego del passato, quando sulla testa porto lampade elettriche e telescopi?

All’epoca contemporanea non occorre niente, tranne ciò che le appartiene, e le appartiene tutto ciò che cresce sulle sue spalle. E la grande e saggia Arte, raffigurante episodi e volti dei saggi, giace oggi sepolta dall’epoca contemporanea. La nostra epoca contemporanea ha bisogno solo di energia vitale, le occorrono travi di ferro volanti, e semafori colorati lungo il nuovo cammino. Su queste basi è necessario costruire la creazione, bruciando la strada dietro di sé. Basta strisciare lungo i corridoi dei tempi passati, basta sciupare il tempo elencando i suoi beni, basta organizzare monti di pietà di cimiteri di Ognissanti, basta cantare messe da requiem — tutto ciò non resusciterà più. La vita sa ciò che fa e se tende alla distruzione non bisogna disturbarla, perché col disturbo ostacoliamo la nuova rappresentazione generata in noi dalla vita. L’epoca contemporanea ha inventato i crematori per i morti, ma qualunque morto è più vivo di un ritratto mal dipinto. Bruciando un cadavere otteniamo un grammo di polvere, quindi su uno scaffale di farmacia si possono collocare migliaia di cimiteri.

Possiamo fare una concessione ai conservatori, permettere che brucino tutte le epoche come i morti e costruiscano un’unica farmacia. Lo scopo sarà lo stesso anche se esamineranno la polvere di Rubens e di tutta la sua arte — sorgerà nell’uomo una cassa di rappresentazioni, forse più viva delle raffigurazioni veritiere (e occorre meno spazio). E la nostra epoca contemporanea dovrà avere come slogan « tutto ciò che abbiamo fatto è per il crematorio ». La costruzione del Museo Contemporaneo è la raccolta dei progetti dell’epoca contemporanea e solo quei progetti che possono essere applicati all’ossatura della vita, o quelli sui quali sorgerà l’ossatura di sue nuove forme, potranno essere temporaneamente conservati. Se portiamo trattori o automobili in un villaggio sperduto e portiamo le corrispondenti scuole, è poco probabile che risulti necessario accanto a queste un corso per carrettieri. Se nel giro di una settimana, con la tecnica moderna, possiamo alzare ed attrezzare nel villaggio una casa di due piani, è poco probabile che occorra utilizzare la vecchia maniera di costruire.

I villaggi preferiranno le case prefabbricate piuttosto di abbattere legna nel bosco per la casa. Di conseguenza è necessario legare indissolubilmente ciò che vive alla vita e ad un museo di questo tipo di arte. C’è una parte di forma vivente della vita che, consumatasi, si incarna in un’altra o rimpiazza la sua parte consumata con una vivente. Non abbiamo potuto conservare sotto una campana di vetro la vecchia struttura di Mosca, abbiamo tracciato schizzi, ma la vita non lo ha voluto, costruisce grattacieli sempre nuovi e li costruirà finché i tetti non si congiungeranno alla luna. Cosa rappresenteranno allora la piccola izba di Godunov o le stanze di Marfa? Si può piuttosto aver compassione di una vita strappata che della degradazione di San Basilio. Val forse la pena preoccuparsi di ciò che è morto? Nella nostra epoca contemporanea esistono viventi e conservatori. Sono due poli contrapposti e, sebbene in natura i poli si reggano l’uno all’altro, per noi questa legge non vale.

I viventi devono rompere questa amicizia e comportarsi come occorre per la nostra vita creativa, essere implacabili come il tempo e la vita stessa. La vita ha strappato dalle mani dei museologi l’epoca contemporanea e quello che essi non conservavano. Noi possiamo raccoglierlo come cosa viva, riunirlo direttamente alla vita senza darlo da conservare. A cosa ci serve la manifattura Baranov, quando abbiamo la Textile che ha inghiottito come un crematorio tutti i meriti e i vantaggi delle vecchie manifatture? E non so se la generazione spargerà lacrime sulla vecchia manifattura. II cammino della sezione artistica si trova fra il volume e il colore, fra il materiale e il non materiale, ed entrambe le associazioni costituiscono la vita della forma. Per la strada e a casa, in noi e su noi — da qui proviene ciò che vive e in questo è il nostro museo vivo. Penso che non occorra allestire sarcofagi di tesori o Mecche.

Occorre la creazione e la fabbrica di parti prefabbricate da diffondere per il mondo come le rotaie. Ogni raccolta di cose vecchie è nociva, lo sono convinto che, se a suo tempo fosse stato eliminato lo stile russo, al posto di quell’ospizio della stazione di Kazan’ sarebbe sorto un edificio veramente moderno. I conservatori si preoccupano di ciò che è vecchio e non sono contrari ad adattare qualunque straccio all’epoca contemporanea, in altre parole ad adattare a ciò che è estraneo il dorso del nostro tempo. E noi non dobbiamo accettare che i nostri dorsi siano la piattaforma del passato.

Il nostro compito è quello di muoverci sempre verso il nuovo. Non di vivere nei musei. La nostra strada si trova nello spazio, non nella valigia del già vissuto. E se non avremo collezioni, ci sarà più facile uscire col turbine della vita. Non è nostro compito quello di fotografare le tracce, per questo ci sono i fotografi. Invece di raccogliere qualunque tipo di vecchiume, è necessario costituire laboratori dell’apparato creativo mondiale dai cui assi usciranno i pittori delle forme vive, non delle rappresentazioni morte dell’oggettività. Che i conservatori se ne vadano in provincia coi loro morti bagagli, con gli amorini lascivi delle passate case corrotte dei Rubens e dei greci. Mentre noi trasporteremo travi a doppio T, l’elettricità e il fuoco dei colori.

Estratto da: Kazimir S. Malevic, « Scritti » a cura di Andrei B. Nakov, Feltrinelli, ilano 1977 – ripubblicato nel Notiziario di Studio Marconi di Milano (galleria fondata da Giorgio Marconi e oggi Fondazione Marconi).

MAE Milano Arte Expo [email protected] ringrazia Giorgio Marconi e Fondazione Marconi di Milano per aver messo a disposizione i libretti “Notiziario di Studio Marconi” per il progetto Documenti d’Arte del Novecento. Si segnala che a Fondazione Marconi è in corso la mostra Hsiao Chin. L’inizio del viaggio… Opere su carta 1960-65 Il viaggio continua… Opere su carta 2012 - vedi articolo