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Il 2012 è stato l'“anno della limousine”. Sembrerà assurdo, ma è così. Al cinema, le immagini di questo lungo veicolo non hanno fatto altro che sfilare davanti ai nostri occhi. È mera casualità, coincidenza, o è l'espressione, magari anche inconscia, di qualcosa di più profondo, ancorato e radicato nel nostro essere? Perché in tre film diversi come Cosmopolis di Cronenberg, Holy Motors di Carax e Wrong di Dupieux, la limousine funge da perno nella loro narrazione e nella loro estetica?

Si consideri, per iniziare, quanto scritto dai Cahiers n°678 di giugno 2012 da Vincent Malousa [t.d.a]: "Una delle questioni che ossessionano lo spirito tormentato di Eric Packer in Cosmopolis - dove si recano a dormire le limousine la notte? - trova una risposta letterale nel finale di Holy Motors, nel quale scopriamo una folla immobile di limousine parcheggiate e intente a conversare con complicità in un parcheggio, mentre fuori la città è addormentata. Al di là di ciò [...] le limousine [...] si legano fra di loro a un altro livello. I due personaggi [Eric Packer e Monsieur Oscar] lavorano nell'alta finanza (almeno la prima incarnazione di Monsieur Oscar) e il primo come il secondo rappresentano l'immagine di un capitalismo apprezzato in dolcezza, ovattato e insonorizzato in un salotto in movimento. La semplice giornata lavorativa serve da quadro temporale ai due film; soprattutto, nell'uno come nell'altro, i personaggi scorrono verso il nulla e la morte [...]. Nei due casi, la limousine non è solamente un ritornello: produce delle forme e scrive la sceneggiatura."

A parte l'incredibile coincidenza della domanda posta da Packer e la risposta nell'ultima scena di Holy Motors, ciò che risulta interessante nell'articolo di Malousa è l'ultima frase riportata ("Nei due casi, la limousine non è solamente un ritornello: produce delle forme e scrive la sceneggiatura") ed è proprio ciò che qui verrà analizzato.

In Cosmopolis la lontananza di Eric Packer dalla vita quotidiana è proporzionale alla sua vicinanza e alla sua influenza sulla realtà, a causa del suo lavoro. I collegamenti con la crisi internazionale di questi anni sono palesi: il mondo del capitale è crollato per giochetti fatti da persone come il nostro broker. Personaggi lontani dalla concretezza reale, ma in grado di deciderne il destino: la finanza ha governato il mondo. Sempre a livello narrativo e sociale, in Holy Motors emerge l'ipocrisia (qui nel senso più alto del termine, lontano dal significato dispregiativo moderno) del singolo che, appartato, diventa un altro: è ipocrita, in quanto attore, e gioca, lavora, con tanti altri ipocriti tessendo le tele di realtà/finzioni. In Wrong di Quentin Dupieux, l'uomo nella limousine gioca con l'"altro". Questo "altro", che in tal caso è il protagonista della pellicola, è, a differenza (supponibile, ma non certa) di Holy Motors, ignaro di tale gioco e vittima (ignaro di essere attore, come il suo precedente Nonfilm o la pellicola di Peter WeirThe Truman Show) di un piano superiore al suo. In tal senso, nonostante le differenze, le limousine dei tre film sono i testimoni di un cambiamento, di una produzione di nuove forme e di una scrittura del futuro, di una nuova sceneggiatura. La limousine è un microcosmo rinchiuso all’interno del macrocosmo Terra. Essendo “piccola”, può passare inosservata agli occhi del mondo esterno. A essa, però, non passa inosservata la Storia e la Terra che la ingloba. Questo “osservare” non è “interessato”.

Lo sguardo di Packer non è “fame di conoscenza”: esso è "disinteressato". Il mondo fuori dalla limousine, infatti, esiste, ma è un grillo parlante, una pulce fastidiosa all'orecchio, uno spettacolo da poter interrompere distogliendo semplicemente lo sguardo. Gli anarchici imbrattano il suo microcosmo e fanno schiamazzi? Non importa: la limousine è insonorizzata e verrà pulita non appena possibile. Packer guarda il macrocosmo, come noi guardiamo i pesci in un acquario. E se la Terra, invece, fingesse di non guardare la limousine? E se fossero, invece, i pesci a guardarci? Il dubbio viene al protagonista a fine pellicola, ma tant'è: continuerà ad attraversare la città per andare dal barbiere. I mondi, però, non sono completamente isolati l’uno dall’altro. I rapporti si instaurano, ma sono routine: sesso, affari, riflessioni, visita prostatica ("E' asimmetrica!", "Che significa?", "Niente!") entrano nel microcosmo; Packer, ogni tanto, esce allo scoperto per andare dal barbiere di fiducia, per fare sesso, per prendere un boccone e per tentare di avere invano una buona relazione matrimoniale. La vita, però, non è anche fatta da routine?

Come mondo nel mondo, microcosmo nel macrocosmo (ma pur sempre “cosmo”), la limousine trasporta Monsieur Oscar nelle sue numerose e varie “incarnazioni”. L'incontro con la sua vecchia fiamma, su un'altra limousine, testimonia la presenza di più brokers, di più bolle nel mondo. Infatti, così come questo mezzo di locomozione trasporta il protagonista Oscar, essa conduce anche tutti gli attori e tutti gli ipocriti (hypocrites, per i greci, era l'attore) del mondo intero: ognuno, come il vecchio amore del protagonista, ha un proprio microcosmo. Non è un caso, allora, che Cosmopolis inizi proprio con una fila di limousine: numerosi individui guardano l'acquario/macrocosmo oltre a Packer e Monsieur Oscar.

In Holy Motors la riflessione si sposta su un altro aspetto, più teorico se si vuole. Se Oscar, infatti, incontra altri ipocriti (per l'esattezza due) con i loro rispettivi mondi-limousine e alla fine vediamo numerosi altri "motori santi" parcheggiati nella rimessa (che potrebbe essere la parte anteriore di quella in cui capita Packer a fine pellicola), non può essere che il "mondo fuori", quello quotidiano, non sia altro che l'insieme di questi mondi-limousine? Chi non indossa “maschere” nel mondo di tutti i giorni? Chi non vede l'ora di trasformarsi in una limousine per adattarsi alla situazione? Se tutti sono attori – o, meglio, se tutti siamo attori, ipocriti appunto - qual è il set ideale dove esibirsi, sopravvivere? Il mondo quotidiano, il macrocosmo, l’acquario. La Parigi di Carax, all'occorrenza, è un immenso palcoscenico dove ognuno recita la propria vita, adattandosi alle situazioni. In tal senso, allora, la limousine non è altro che il camerino dell'attore, dove trova trucchi, costumi e parrucche. Questo mezzo di trasporto, in Holy Motors, non è solo il mondo della visione superficiale desiderata da Packer. Essa è qualcosa di più; è il luogo delle decisioni: dal camerino si decide di agire, nella limitatezza del ruolo. In questo limite si può trovare la libertà del gesto attoriale, dell’individuo nella sua quotidinaità.

L'idea della limousine come luogo separato dal mondo, ma che permette di interferire su di esso, è presente anche in Wrong, ultimo film di Dupieux. Qui il protagonista però non è l'uomo nella limousine, ma la vittima delle sue angherie. Il Paker di turno non si limita a guardare i pesci dell'acquario, ma a dar loro da mangiare e controllare come si comportano. L'attore è attore senza saperlo; viene nutrito per vedere come reagisce o gli viene rapito il cane Paul, come nel caso di Wrong, per osservare i suoi sentimenti. Al posto di speculare sullo yen, l'uomo della limousine specula sull'affetto dei padroni nei confronti dei propri animali domestici. Il risultato è lo stesso, fallimentare; entrambi però possono fare un altro giro di roulette o di giostra, tanto non rischiano nulla, almeno personalmente. Insomma, la limousine è il mezzo di locomozione del cinema 2012. Lenta e imponente, si muove fra le strade. Cerca di essere anonima, di passare inosservata, ma in realtà è solo anonima fra le altre limousine. Da essa si guarda il mondo, ma allo stesso tempo se ne fa parte. È la rappresentazione del 2012: distacco e partecipazione. Questo enorme pachiderma è il nostro motore, ma almeno è una certezza: un "motore sacro" che ci protegge, ma che ci espone ai rischi. Non si passa inosservati, ma può difenderci dagli attacchi. Il protagonista di Dupieux è inerte di fronte alla limousine, così come gli anarchici in Cosmopolis o le storie attorno ai personaggi interpretati da Oscar. Sono solo le limousine che decidono quando andare a dormire.
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