I tanti Risorgimenti del cinema

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Il Fascismo

1860, Alessandro Blasetti (1934)

La crisi degli anni ’20 colpì gravemente lo stato del cinema italiano riducendo esponenzialmente le sue produzioni e lasciando il mercato nazionale in balìa dei film tedeschi e americani. Mussolini però intuì il potenziale persuasivo del nuovo medium e con la creazione di Cinecittà volle rilanciare l’esangue cinematografia italiana^[1].
Il Risorgimento fu subito adottato e adattato per legittimare la rivoluzione fascista attraverso film ad alto tasso spettacolare e con alle spalle ingenti mezzi di produzione, riprendendo spesso gli stessi stilemi del “genere” usati durante i primi decenni del Novecento.
Ad esempio il film pedagogico per ragazzi, nonostante le produzioni sempre più spesso narrassero le gesta di giovani fascisti, continuava a raccontare le imprese di patrioti risorgimentali, precursori della gioventù di regime. Un balilla del ‘48 (1927) di U. Paradisi ha per protagonista Balilla, che dopo aver ricevuto la benedizione di Mazzini, si unisce ai moti del ’48. Obbiettivo palese della cinematografia dell’epoca era stabilire una continuità ideale tra i giovani eroi risorgimentali e l’Opera Nazionale Balilla, fondata da Mussolini nel 1926 (che a sua volta prendeva il nome dal ragazzino di Genova, ispiratore della rivolta antiaustriaca del 1746).
Come ha notato Michele Canosa, nel cinema fascista «il personaggio o il fatto storico concreto ne preannuncia un altro altrettanto concreto; cosicché il personaggio o il fatto primo diventa interpretazione del secondo mentre il secondo diventa adempimento del primo»^[2].
Secondo questo rapporto di corrispondenza tra passato e presente, Garibaldi nel Grido dell’aquila (1923) diventa alter ego cinematografico di Mussolini, e l’impresa dei Mille in 1860 (1934) è un preludio alla marcia su Roma.
L’interpretazione storiografica ufficiale fascista vedeva il Risorgimento come un processo incompiuto, in quanto solo di natura diplomatico-politica. Inoltre si addebitava alla leadership liberale il non aver ottenuto quella mobilitazione totale delle masse che solo la Prima guerra mondiale e il fascismo stesso sarebbero riusciti ad ottenere. Il cinema del ventennio riprende quindi il genere a episodi “storico-patriottici”, così da connettere idealmente i fatti e gli ideali risorgimentali alla loro attuazione definitiva attraverso le politiche del Duce.
I due I martiri d’Italia (entrambi 1927, l’uno di D. Gaido e l’altro di S. Laurenti Rosa) raccontano storie di eroi caduti per la patria dal Medioevo in poi, ed ambedue rappresentano il Risorgimento come un prologo dell’era fascista che conduce «la nazione allo splendore e ai fasti dell’Italia compiuta e rinnovata»^[3].
Nel già citato Il grido dell’aquila di M. Volpe, un vecchio garibaldino si unisce alla marcia su Roma, ricordando durante il viaggio le sue imprese a fianco di Garibaldi nel 1870; si stabilisce così una connessione diretta tra i due fatti e si pone, allo stesso tempo, un velo che cancella di fatto la memoria dell’Italia liberale intesa come parentesi negativa nella storia italiana (seguendo l’interpretazione storiografica di G. Gentile).
Il film a soggetto risorgimentale più importante dell’epoca fascista rimane senza dubbio 1860 di Alessandro Blasetti (1934), storia di un contadino siciliano che, incaricato di portare informazioni militari a Genova, si unisce all’impresa garibaldina.
Il regista unisce due differenti piani storici fondendoli in uno e stabilendo una continuità tra Risorgimento e Fascismo con la scena finale: nel Foro Mussolini, falangi fasciste sfilano in parata salutando i reduci garibaldini.
Secondo l’ottica del regista, il periodo precedente all’Unità ha gli stessi problemi dell’Italia pre-fascista:

1. politici persi in sterili chiacchiere, incapaci di attuare le politiche necessarie a far sì che la nazione diventi protagonista sullo scacchiere mondiale;
2. strati sociali confinati nei loro particolari interessi che ostacolano “il cammino della nazione”^[4];
3. oppressione di forze straniere ed aliene allo spirito della nazione.

Questi tre elementi sono centrali nel film, e vi vengono illustrati attraverso precise scelte di messa in scena.
L’inefficacia di una politica non autoritaria viene evidenziata mediante il viaggio del protagonista, Carmeliddu, attraverso l’Italia (il percorso inverso dei Garibaldini); viaggio durante il quale incontrerà personaggi sempre intenti a discutere al bar o in treno su quale debba essere l’ordinamento dell’Italia futura (vi è il neoguelfo giobertiano, il mazziniano repubblicano, il monarchico). Nel loro perdersi in vane chiacchiere, nessuno di loro passa mai all’azione: solo al momento della mistica apparizione di Garibaldi decidono di comune accordo che «il tempo delle parole è finito, è il momento dell’azione»^[5].
Anche i vari strati sociali rinunciano ai loro interessi particolari mettendo in atto la visione olistico-corporativa dello Stato fascista. Questa visione di filosofia politica e l’interpretazione del risorgimento come momento iniziale del processo di inclusione delle masse nel corpo statale è propria di Giovanni Gentile. Per il filosofo infatti, il pensiero politico risorgimentale conteneva in nuce (attraverso una perversione del mazzinianesimo e del giobertismo) le tendenze autoritarie e liberticide proprie dello Stato Fascista. A questa lettura che vede nel processo unitario l’incubazione dei caratteri della dittatura, gli storici antifascisti risponderanno con una Difesa del Risorgimento ^[6] grazie alla quale riaffermeranno l’indissolubilità dei valori risorgimentali da quelli della libertà, ponendoli in netta e definitiva antitesi con quelli propri dello stato corporativo. Tutte le scene del film nelle quali si mostra la vacuità della politica tradizionale sembrano essere la diretta trasposizione cinematografica di un brano di Volpe:

Si ebbero, su questa faticosa strada, tappe successive, ognuna più spedita di quella precedente […]. Da principio, organizzazione e diffusione di sette segrete, [e] moti rivoluzionari vari: i più importanti, quelli di Napoli e Torino del 1820 e 1821 a finalità essenzialmente liberali e costituzionali, salvo accenni di programma più veramente nazionali in Piemonte e Lombardia, indipendenza, guerra all’Austria, unità, insomma Italia […]. Ed ecco Mazzini e la Giovane Italia che si diffonde nell’alta e media Italia, sovranità popolare, azione diretta di popolo, repubblica, principio di nazionalità, indipendenza, unità. Ed ora l’accento cadeva più sulla parola Repubblica, ora più sull’Unità, che voleva dire eventuale transizione della monarchia, se una qualche monarchia italiana avesse messo la sua forza militare a disposizione della causa nazionale […] E accanto a questa corrente democratica, rivoluzionaria, fortemente nazionale ed unitaria, le altre del riformismo: riformismo per odio ad ogni rivoluzione o per poca fiducia nel popolo che doveva farla, riformismo fine a sé stesso o mezzo e avviamento verso più alti fini, riformismo a sfondo economico e a fondo morale. Da ricordare, innanzi a tutti, Vincenzo Gioberti, col suo pragmatismo di conciliazione delle forze varie della nazione italiana, per combattere insieme la buona battaglia.^[7]

Volpe non giudica negativamente le varie correnti di pensiero nate all’interno del processo unitario (come fa invece Blasetti rappresentandone gli esponenti in modo quasi caricaturale); ma, allo stesso tempo, accusa la loro incapacità di mobilitare le masse verso un fine unico, causa a suo parere di un Risorgimento “rivoluzione incompiuta”. Solo l’arrivo di un personaggio decisivo riuscirà a far convergere il “popolo” nella “nazione”; questo personaggio è nella finzione cinematografica Garibaldi, dittatore della Sicilia, diretto antecedente del Duce.
Il film mette in scena anche una netta xenofobia, resa sullo schermo grazie ad un sottile intervento registico: gli occupanti, violenti e senza alcuna pietà verso le categorie più deboli, fanno lunghe conversazioni in diverse lingue straniere senza che queste siano mai sottotitolate, accentuando il senso di straniamento e alterità.
Dopo la sanguinosa battaglia finale di Calatafimi (primo titolo pensato per la pellicola) Carmeliddu e la sua ragazza Gesuzza (che è descritta secondo gli stilemi classici della rappresentazione di genere risorgimentale^[8]), potranno assistere, quasi come fosse un sogno, al “farsi della nazione”.
Il film, nonostante la sua ideologia di fondo, ha grandi meriti artistici e di messa in scena, soprattutto per quanto riguarda il dinamismo della macchina da presa e per la regia delle scene di massa; tanto è vero che venne ridistribuito in epoca repubblicana (1951) in un’edizione rimontata dallo stesso Blasetti senza l’epilogo finale di ambientazione fascista.

Due esempi repubblicani: Il brigante di Tacca del Lupo e Senso.

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Il brigante di tacca del lupo, Pietro Germi (1952)

Anche dopo la seconda guerra mondiale, seppure in misura minore, il cinema a soggetto risorgimentale gode di un discreto successo. A causa di una minor omogeneità tra le diverse interpretazioni dei fatti storici, dovuta ad una maggiore velocità nel cambiamento sociale e delle dinamiche storiche rispetto alle cinematografie muta e fascista, per il periodo repubblicano si prenderanno in esame solo due film: Il brigante di Tacca del lupo (1952) di Pietro Germi, molto curioso per la commistione di generi e linguaggi cinematografici; e Senso (1954) di Luchino Visconti, ritenuto un capolavoro assoluto del cinema italiano.
Il primo narra la lotta del capitano dei bersaglieri Giordani, inviato in Basilicata a combattere il brigantaggio locale, contro il temibile bandito locale Raffa Raffa e contro l’ostilità della popolazione verso le truppe piemontesi. Solo dopo lo stupro di una donna da parte del malvagio brigante, la popolazione autoctona si unirà alla lotta dell’esercito settentrionale e, dopo la vittoria finale, resi gli onori ai caduti, soldati ed abitanti si uniranno insieme per i festeggiamenti.
Il film adotta le tesi della storiografia “ufficiale”, descrivendo il fenomeno del brigantaggio come fosse solamente una manifestazione criminale che si oppone alla modernizzazione del paese, ma risulta chiaro allo spettatore che il vero scopo di Germi è quello di girare un racconto epico della genesi della nazione come fosse un western di John Ford. Questo “ingenuo” esperimento cinematografico ha, però, delle ricadute ideologiche piuttosto semplicistiche ed infelici.
I soldati piemontesi e i briganti meridionali sono rappresentati in modo manicheo secondo l’iconografia classica del western: i primi buoni, valorosi e sempre pronti al sacrificio per la patria (v. i soldati a cavallo di John Ford); i secondi, come gli indiani di Ombre Rosse, si vedono raramente; o le loro cupe sagome si stagliano sui paesaggi, oppure ogni loro apparizione fisica coincide con azioni cruente quali stupro o torture (v. la scena dei piemontesi impiccati).
Questo paragone tra le battaglie all’interno del neonato Stato italiano e la conquista del Selvaggio West è accentuato sia dalla sceneggiatura (il capitano Giordani, interpretato da Amedeo Nazzari, definisce i meridionali «primitivi»^[9]), sia dalla messa in scena: il regista filma la Basilicata come fosse la Monument Valley, e insiste con inquadrature a dettaglio sulle trombette che danno il segnale ai bersaglieri per la carica contro il nemico; nel finale poi, i rinforzi salvano le truppe in battaglia come fossero il VII Cavalleggieri del Generale Custer.
Paragonando il conflitto tra piemontesi e briganti con la Guerra Civile americana, o peggio con le guerre indiane, si identifica l’esercito unitario con una forza del progresso modernizzatore; di contro la popolazione è percepita come ignorante e selvaggia, fornita di un proprio codice etico-morale radicalmente diverso da quello comune. Se letto all’interno del resto della filmografia di Germi, questa differenza di costumi permea anche l’Italia a lui contemporanea, v. Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata.
Questa lettura della lotta al brigantaggio, forse dettata più da un interesse di sperimentazione cinematografica che propriamente storico, fece imbestialire la critica cinematografica marxista, in prima linea il suo massimo esponente Guido Aristarco, il quale condannò il film per la sua mancanza di critica o approfondimento rispetto alla storiografia ufficiale.

Senso, Luchino Visconti (1954)

Senso, sicuramente uno dei più alti risultati del cinema italiano anni ’50, racconta l’autodistruzione della Contessa Serpieri che, per amore del tenente austriaco Franz Mahler, tradisce la causa unitaria, perde il suo status sociale e scivola in uno stato di irreversibile follia.
Visconti adatta il racconto di C. Boito per mettere in scena il tema principale della sua intera filmografia: la caduta di una classe sociale. La classe presa in esame stavolta è l’aristocrazia, destinata ad un’inevitabile decadenza, messa ormai ai margini della Storia dai nuovi attori del processo unitario. La nobiltà sente il proprio declino e cerca di combatterlo, tentando di piegare a proprio vantaggio i nuovi movimenti popolari. Vi è così una discrepanza tra gli interessi degli aristocratici (che mirano all’espansione del proprio potere e ad un’affermazione egemonica) e quelli delle forze popolari (l’inizio di un nuovo corso costruito su nuove basi sociali).
Tutto il film può, dunque, essere letto come una Götterdämmerung «di una società che ha perso ogni slancio vitale e sopravvive ancora illusoriamente a sé stessa»^[10]. Livia, per il suo folle amore, tradisce anche la causa italiana: utilizza il danaro datole dal cugino patriota Ussoni per pagare a Franz un falso certificato medico che lo esenti dal combattimento (scena assente nel racconto originale). Solo un atto cosi vile può permetterle di prolungare la sua illusione di far parte ancora della classe privilegiata, ma la contessa è troppo accecata dal suo sentimento verso il disincantato tenente e non sa prevedere l’inevitabile e apocalittico finale: lei che vaga per le vie di Verona, folle e vestita di nero, tra soldati austriaci ubriachi che la trattano come una sgualdrina qualunque gridando «Viva l’Austria». Senso è «la caduta di una società a lato della storia, senza che possa prendere parte a questa»^[11].
Unico personaggio schiettamente cinico, e per questo il solo a risultare lucidissimo nelle sue affermazioni, è Mahler: conscio dell’inevitabile declino della società austriaca e di quello di Livia («Io e te siamo uguali»^[12] dirà alla contessa nella scena finale) e del fatto che ogni guerra è uno strumento della classe dominante («Che cos’è la guerra, in definitiva, se non un comodo metodo per obbligare gli uomini a pensare ed agire nel modo più conveniente a chi li comanda?»^[13] – Franz nella scena del fienile). Custoza non sarebbe, dunque, combattuta nel nome di una causa, ma una battaglia tra pedoni mossi da due diverse classi dominanti. Alcuni critici, tra cui anche Martin Scorsese^[14], hanno ipotizzato che in realtà Visconti attraverso il Risorgimento volesse parlare della guerra di resistenza del 1943-45 e della neonata repubblica.
Il film, per il suo approccio anticelebrativo nei confronti della storia patria, dovette subire interventi censori: il titolo originale Custoza fu cambiato in Senso e Visconti fu costretto a girare “l’happy ending” in cui Mahler viene mandato a morte.
Attraverso questa breve carrellata, si è voluto dimostrare come la luce del presente dia una nuova prospettiva alla rappresentazione di eventi passati, e come il cinema sia un mezzo per veicolare messaggi diversi a seconda delle finalità che si pone. I film a soggetto storico hanno raccontato il mondo a loro contemporaneo attraverso la messa in scena di altre epoche: allungando lo sguardo dopo gli anni ’50, possiamo dire ad esempio che Bronte:cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) descrive le repressioni delle lotte operaie attraverso i fatti del 1860; o che Noi credevamo (2010) mette in scena i dubbi e le questioni che l’Italia del centocicinquantenario si pone sul processo storico che ha portato alla propria nascita.
Se per Mussolini il cinema era l’arma più potente a disposizione di uno Stato, questo non vuol dire che attraverso un’analisi attenta quest’arma non possa essere disinnescata e privata del suo potere persuasivo-incantatore e possa diventare a sua volta uno strumento di riflessione critica riguardo il mondo rappresentato sullo schermo e quello che ci sta intorno.

^{[Bibliografia]}

Note   (↵ returns to text)

1. Tutti i dati relativi alla storia del cinema sono presi da Domenico Meccoli (cur.), Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Editalia, Roma 1961.↵
2. Michele Canosa, Il risorgimento al cinema è un’altra cosa, in Giovanni Lasi-Giorgio Sangiorgi (cur.), Il risorgimento nel cinema italiano, Edit. Faenza, Faenza 2010, p. 12.↵
3. Dalla recensione del film di Laurenti Rosa , pubblicata su «Il popolo d’Italia», 10 aprile 1927; cit. in Giovanni Lasi, Il risorgimento all’epoca del muto, in Giovanni Lasi-Giorgio Sangiorgi (cur.), Il risorgimento nel cinema italiano, op. cit., p. 32.↵
4. Cfr. Gioacchino Volpe, L’Italia in cammino, Donzelli, Roma 2010↵
5. 1860 (1934) di Alessandro Blasetti.↵
6. Cfr. Adolfo Omodeo, Difesa del Risorgimento, Einaudi, Torino 1955; Benedetto Croce, Storia d’Italia dal 1871 al 1915, Adelphi, Milano 2004.↵
7. Gioacchino Volpe, L’Italia in cammino, cit. in Maria Pia Casalena, Il Risorgimento nella storia d’Italia, Archetipolibri, Bologna 2010, p. 36.↵
8. Cfr. Alberto M. Banti, Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Einaudi, Torino 2005.↵
9. Il brigante di Tacca del Lupo (1953) di Pietro Germi.↵
10. Guido Cincotti, Il risorgimento nel cinema, in Domenico Meccoli (cur.), Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, op. cit., p. 162.↵
11. v. la voce Senso in Paolo Mereghetti, Dizionario dei film, Baldini & Castoldi, Milano 2010↵
12. Senso (1954) di Luchino Visconti.↵
13. Senso (1954) di Luchino Visconti.↵
14. Cfr. Il mio viaggio in Italia (1999) di Martin Scorsese.↵
15. 1. Giovanni Lasi-Giorgio Sangiorgi (cur.), Il risorgimento nel cinema italiano, Edit. Faenza, Faenza 2010;
    2. Domenico Meccoli, Il risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Editalia, Roma 1961;
    3. Maria Pia Casalena, Il risorgimento, Archetipolibri, Bologna 2006;
    4. Maria Pia Casalena, Il risorgimento nella storia d’Italia, Archetipolibri, Bologna, 2010;
    5. Paolo Mereghetti, Dizionario dei film, Baldini&Casotldi, Milano 2010;
    6. Giovanni Lasi, Garibaldi e l’epopea garibaldina nel cinema muto italiano. Dalle origini alla I guerra mondiale, in «Storicamente», n. 7/2011, disponibile su: storicamente.org/05_studi_ricerche/lasi_garibaldi_film.htm;
    7. Adolfo Omodeo, Difesa del Risorgimento, Einaudi, Torino 1955;
    8. Benedetto Croce, Storia d’Italia dal 1871 al 1915, Adelphi, Milano 2004;
    9. Gioacchino Volpe, L’Italia in cammino, Donzelli, Roma 2010;
    10. Alberto M. Banti. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Einaudi, Torino 2005.

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