Intervista con Federico Marri (seconda parte)

Torniamo invece al tuo percorso. Siamo arrivati al momento in cui, diciamo, ti si è “schiarito il cervello”. Dal punto di vista della composizione, con l’incontro con Clementi, hai definito un tuo stile, una tua idea musicale; la chitarra ovviamente è andata un po’ in ombra e dal punto di vista invece degli studi filosofici, musicologici, di estetica musicale insomma, ti sei indirizzato su Feldman. Parlaci un po’ di Feldman. Chi era, in due parole. E soprattutto del suo rapporto con le arti visive.

Dunque, quando incontrai per la prima volta la musica di Feldman il suo era ancora un nome di nicchia. Mi fa molto piacere avere assistito negli anni alla sua ‘canonizzazione’; vedere come oggi, con i più di cento cd in commercio e le esecuzioni in tutto il mondo, sia diventato un classico, accanto a Cage, della musica contemporanea. Feldman fa parte di quel cenacolo, di quell’avventura straordinaria che fu la New York School non solo musicale degli anni Cinquanta. Com’è noto all’epoca a New York si era trasferito il genio artistico dalla Parigi degli anni Venti. La New York degli anni Cinquanta era uno dei più importanti centri artistici mondiali, se non il più importante, dove si consumavano le esperienze più significative dell’arte del secondo dopoguerra. A lanciare New York nel mondo furono i pittori dell’Espressionismo Astratto (Pollock, De Kooning, Kline, Rothko), ma poi anche la poesia, la letteratura ha dato importanti segni di vita.

Si può dire che si era creata una situazione che in Europa nello stesso tempo non c’era, soprattutto questo rapporto stretto tra la pittura, la letteratura e la sperimentazione musicale.

Sì, anche se poi in realtà a New York c’erano un sacco di europei. Ma era il clima che era diverso: un clima di grande freschezza, di grande entusiasmo che ovviamente era assente in Europa, appena uscita dalla Seconda Guerra Mondiale.

In Europa c’era, diciamo, più un entusiasmo negativo-pessimistico nel disfacimento.

Sì, ciò che ha reso la musica europea più cupa, più ‘seriosa’, in un certo senso anche più rigida.

Era in un certo senso una continuazione del clima espressionistico.

Laddove invece in America esplode questo nuovo fenomeno, questo fermento nuovo.

Che nelle stesse parole dei suoi protagonisti della prima ora viene definito come un fenomeno di ‘liberazione’.

Esatto. In musica la liberazione si chiama John Cage: una figura straordinaria che, ancor più di Ives e Varèse, ha per così dire rovesciato l’influenza, la subordinazione dell’America rispetto all’Europa. È stato un compositore che ha sconvolto l’ambiente europeo della fine degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta.

E in Italia, quando arrivò nel 1958, lo consideravano in pochi: Umberto Eco, Luciano Berio… e anche Mike Bongiorno. Vuoi raccontare quell’episodio curioso?

L’apparizione di Cage in Italia è passata non solo alla storia della musica ma anche a quella del costume grazie alla sua partecipazione a Lascia o Raddoppia, il quiz di Mike. Soggiornò a Milano per diversi mesi, ospite un po’ di Berio un po’ della signora Fontana, dedicataria di quel Fontana mix che realizzò allo Studio di Fonologia della Rai. Lo fecero partecipare al quiz perché all’epoca, nonostante fosse già internazionalmente famoso, era praticamente indigente. Non aveva neanche un vestito decente con cui presentarsi in televisione e siccome alla Rai ci lavoravano sia Eco che Berio, e anche Leydi…

…Leydi l’etnomusicologo?

Sì, l’etnomusicologo. Pare anche che gli abbiano passato le domande sui funghi facendogli vincere cinque milioni.

Ci fu quella battutaccia di Mike Bongiorno…

Già. Al momento del congedo Cage, che aveva eseguito alcune sue opere lì in diretta, disse: “Io me ne vado ma la mia musica resta”. Al che Mike replicò: “Ma sarebbe stato meglio se fosse restato lei invece della sua musica”.

Rispetto a Cage, che fu già all’inizio della sua carriera definito dal suo maestro Schönberg un ‘non-compositore’, e che arriva a forme estreme rispetto a ciò che comunemente intendiamo per musica, in cui in realtà il compositore non esiste più se non come figura che dà delle indicazioni, Feldman a questo non arriva.

Sì, con Cage il compositore diventa un po’ più un ideatore, una sorta di regista. Schönberg aveva sì definito Cage un ‘non-compositore’ ma aveva anche aggiunto che era un ‘inventore di genio’. Per Feldman fu cruciale l’incontro con Cage perché Cage fu il primo a capirlo. Ma Feldman, salvo brevi periodi e alcune opere, non ha mai fatto uso di un’indeterminazione così spinta: nel senso che lui sceglieva i suoni, scriveva al pianoforte, componeva improvvisando. Trovò però in Cage qualcuno che lo capisse, che lo assecondasse e che lo incoraggiasse a continuare per quella strada. Quindi il loro è stato un incontro importante soprattutto dal punto di vista umano. E Feldman è diverso da Cage proprio perché non abdica mai alla soggettività, per lui la soggettività rimane centrale.

Nel senso che non abdica mai al ruolo dell’artista come individuo, alla responsabilità dell’artista sull’opera.

Mentre per alcune opere indeterminate di Cage si possono avere veramente esecuzioni diversissime l’una dall’altra, così non è per Feldman. Anche nei pezzi più indeterminati di Feldman c’è sempre un limite abbastanza chiaro entro il quale muoversi. Feldman aveva intuito un universo musicale molto pregnante e personale, molto coeso, che gli era stato in qualche modo suggerito dalla pittura e in particolare dalla visione delle opere degli espressionisti astratti.

Ecco, veniamo dunque alla pittura. Se non ricordo male, nel tuo libro su Feldman metti in evidenza che non si tratta di una trasposizione di un quadro in musica ma di qualcosa di molto più profondo, strutturale. Ci vuoi un po’ descrivere intanto, chi sono gli artisti in questo senso più importanti per Feldman?

I pittori che Feldman frequentò con maggiore assiduità e che lo influenzarono di più furono Philip Guston e Mark Rothko, le cui opere sono caratterizzate da una forte staticità, lontana dal gesto vibrante, acceso e violento di un Kline, di un Pollock o di un De Kooning. La loro era la versione più statica e contemplativa dell’Espressionismo Astratto. Quello che Feldman ammirava nei pittori e di cui non trovava corrispondenza nei musicisti era il rapporto diretto con il materiale, la forza d’impatto immediata che, per ragioni ovvie, è caratteristica e prerogativa precipua dell’immagine. Un’immagine infatti la si coglie nell’attimo tutta intera e quindi in essa si attua un processo di ricezione complementare e opposto rispetto a quello musicale: la musica si ascolta nel tempo e quindi prima di poterne fare una sintesi devi ascoltarla tutta. Si procede dall’analisi alla sintesi, insomma, mentre nella pittura si procede dalla sintesi (si vede subito tutto) all’analisi (ci si sofferma quindi sui dettagli). Tutto ciò lo fece rimeditare sulla natura del suono, sul fatto che non si dovesse più tanto allineare un suono dopo l’altro secondo una dialettica e quindi secondo un’idea di proliferazione per cui un suono segue e precede un altro suono secondo determinate funzioni sintattiche, siano esse quelle della tonalità, della politonalità, della dodecafonia o della serialità. Nella sua musica si abbandona il pensiero ‘orizzontale’ per sondare le possibilità di una verticalità del suono, di una sorta cioè di ‘suono unico’ – ed ecco qui l’analogia con Clementi – che respiri e sia mosso al suo interno. Si tratta quindi di perseguire il respiro del suono, superare l’articolazione ritmico-metrica eliminando l’accentuazione, fin l’attacco del suono. Creare, in una parola, un suono-colore. Un suono-colore ovviamente non monotono, perché al suo interno vive e vibra una grande ricchezza di sfumature, come in una goccia d’acqua che venga indagata al microscopio e che riveli tutta la ricchezza della sua struttura. Diventa una musica di sfumature, che corteggia il silenzio (la musica di Feldman è tutta in pianissimo), che ‘sfilaccia’ il suono. È anche, questa, se vogliamo, un’idea un po’ misticheggiante: una musica-colore, un suono che si libera della misurazione del tempo, delle accentuazioni, delle divisioni temporali – tanto è vero che in molte opere di Feldman la durata viene lasciata libera per rendere più flessibile il processo – e che invece si concentra tutto sulle sfumature timbriche. L’idea originaria fu questa, in fondo: trasformare l’altezza in una funzione del timbro, in maniera però completamente diversa da come avrebbero fatto più tardi gli spettrali francesi, senza cioè alcun tipo di analisi fisica o acustica del suono a monte.

Un’idea questa che, se vogliamo tornare indietro, può essere fatta risalire alla Klangfarbenmelodie di Schönberg. Il compositore austriaco lo diceva chiaramente: così come riusciamo ad ascoltare una melodia come sequenza di altezze dovremmo riuscire ad ascoltarla anche come sequenza di timbri.

Sì, certamente. Feldman ha radicalizzato questo tema, questa idea, facendone la cifra poetica della sua opera.

Nel libro citi anche un fatto curioso, e cioè che Feldman si ispira anche ai tappeti.

Sì, nell’ultima fase della sua attività creativa i tappeti occasionarono una rivisitazione dei temi legati originariamente alla pittura. Pensando nel modo che abbiamo sopra descritto, Feldman, attraverso un gesto rivoluzionario, cambia l’intero sistema, tutto l’apparato concettuale musicale e compositivo. Non si tratta solo di una diversa declinazione stilistica, tecnica, espressiva, ma di un altro mondo. In questa riformulazione, ovviamente in opposizione alla musica intesa come discorso, giocano un ruolo essenziale tre aspetti tecnico-espressivi che negano la discorsività. Uno è l’introduzione del silenzio – se si separano gli eventi con lunghi silenzi è chiaro che si perde la sintassi e ogni suono tende a concentrarsi su se stesso. Un altro aspetto è l’estensione della durata del suono – se i suoni si susseguono oltre una certa lentezza non si percepisce più l’articolazione, il ‘discorso’, ma diventa più come una lenta trasformazione di stato. E infine la ripetizione in quanto opposta allo sviluppo: non c’è più quella concezione organicistica, per intenderci, di ascendenza austro-tedesca (e che è il fondamento della musica colta da Bach a Brahms, l’idea che tutto si sviluppi da un modulo di base, che sia un soggetto di fuga o un tema di sonata), ma un’idea di ripetizione come estensione non causale. Ed ecco allora l’interesse per i tappeti: quella del tappeto è un’arte di tipo modulare, fatta di disegni che non vengono ‘sviluppati’ ma semplicemente ripetuti e variati nella disposizione in maniera non discorsiva. Ora, i tappeti persiani seguono un percorso molto rigoroso: nella concezione persiana c’è un forte interesse per la simmetria rigorosa; Feldman fu piuttosto affascinato dall’incontro con la produzione di area anatolica, soprattutto con i tappeti delle tribù nomadi dell’Anatolia, che ha un carattere completamente diverso. Lì il fabbricatore del tappeto riprende ogni giorno la tessitura dell’ordito e della trama senza andare a ricontrollare, senza usare dei metodi di misurazione esatti per la collocazione dei disegni.

Diciamo quasi seguendo un proprio pensiero.

Andando a memoria, più precisamente. Il risultato è che si ha una serie di moduli che sono sempre leggermente diversi, e questo mantiene un certo calore umano, un certo timbro peculiare. Anche il colore non è dato in maniera uniforme: ciò crea una sorta di disorientante luccichio nell’osservazione del tappeto e dipende dal fatto che le aree sono imbevute di colore in modo discontinuo da zona a zona. Questi moduli, questi patterns, come li chiama Feldman, vengono ripetuti non secondo criteri simmetrici ma secondo una simmetria che lui definiva crippled, cioè zoppicante, imprecisa, falsata.

Elementi tutti, questi, che caratterizzano la sua musica come una musica che necessita di ascolti contemplativi per poter captarne tutte le infinite sfumature. Ecco, in questa società rumorosa, che interesse può avere per un giovane di oggi? Come possono i giovani avvicinarsi a questa musica?

Mah, già a un livello minimo il vantaggio si vede subito poiché questa musica assume come un carattere terapeutico, distinguendosi per qualità e fattura dalla New Age e da tutta quella musica più diffusamente associata a un’idea terapeutica.

Anche da tanto rock…

Sì, perché no, anche da tanto rock commerciale e di facile consumo. Parlavo di ‘terapia’ nel senso di un recupero delle facoltà estetiche, della logica del senso, di un affinamento della sensibilità. Per riconoscere il ritorno di un pattern, in opere che talvolta si estendono per lunghe ore nell’ultima produzione, la memoria è chiamata a una vigile attenzione sul dettaglio. Anche perché i pattern ritornano secondo schemi non prefissati, quindi non secondo forme prestabilite come può essere quella della sonata classica.

Tu parli di valenza terapeutica, ma si può dire qualcosa di più di questa musica, e cioè che diventa uno strumento per ritrovare un dialogo con sé stessi.

Assolutamente sì.

Perde la sua valenza prettamente estetica, quella cioè di ascoltare solo per goderne.

Un’altra cosa interessante è che è una musica completamente priva di referenti esterni. Non è una colonna sonora, è una musica ‘astratta’ nel senso di una musica chiusa in se stessa.

E quindi qui torniamo alla pittura astratta e alla sua non-referenzialità.

Esattamente. Questo favorisce o dovrebbe favorire la concentrazione, l’aspetto contemplativo, ma una contemplazione attiva, non passiva. È vero che la musica di Feldman ha questo aspetto misticheggiante, ma abbandonarvisi non significa ‘dormirci sopra’.

Non è musica d’ambiente.

Ecco, non è musica di ambiente nel senso che intendeva Satie, cioè di una musica che ‘sta’ nell’ambiente e alla quale non si deve necessariamente prestare attenzione.

Come direbbero i pitagorici, quando non ci si fa più caso alla musica è perché essa sta agendo nel tuo interno e sei tu che stai ‘funzionando’ musicalmente.

Feldman ti chiama ad esser vigile perché per lui è importante la sottigliezza, la stessa – perché no – bellezza, la pregnanza di una scelta invece di un’altra. Sono tutte cose scelte da lui, non da una macchina, da un processo o da un sistema compositivo basato su regole rigide come può essere la musica seriale o la stessa musica aleatoria basata sul lancio di monete. Essendo tutto scelto, tutto dev’essere riconosciuto come esito di una scelta.

Tu ti sei occupato di Feldman dapprima in un saggio apparso su “Musica/Realtà”.

Sì.

Vuoi dirci qualcosa su questa rivista?

“Musica/Realtà” è una delle riviste musicali italiane più importanti, una rivista che ha sempre avuto una vocazione interdisciplinare.

Una rivista che nasce nell’ambiente milanese dall’esperienza del festival omonimo che si teneva a Reggio Emilia alla fine degli anni Settanta.

Sì. Il gruppo storico era quello formatosi intorno a Luigi Pestalozza e Luigi Nono, al quale appartenevano Manzoni, Gentilucci e altri.

Non è una rivista accademica, che nasce dentro il mondo universitario, ma una rivista, come si diceva una volta, ‘militante’.

Là pubblicai il saggio su Feldman e Clementi. Poi venne la tesi di laurea con Gargani, dalla quale è infine scaturito il libro per la collana ‘Le Sfere’ di Pestalozza, che avevo conosciuto nel 1994 a Darmstadt.

Diciamo allora, in sintesi, anche che cosa è Darmstadt.

Darmstadt è una città tedesca dove, dal 1947, dapprima annualmente e poi, dagli anni Sessanta, biennalmente, si ritrovano compositori provenienti da tutto il mondo per una ventina di giorni e attraverso una serie di attività seminariali e concertistiche si scambiano idee e opinioni.

È stata, si può dire, specialmente negli anni Cinquanta e Sessanta, il centro della nuova produzione musicale.

Dopo l’incontro con Clementi, la mia curiosità verso il nuovo, unita al desiderio di un confronto con gli altri non solo basato sulle partiture, mi portò a Darmstadt nel 1994, dove feci delle conoscenze importanti. Vi conobbi, oltre a Pestalozza, Christian Wolff, i compositori Harald Münz, Riccardo Vaglini, Giovanni Damiani e molti altri.

Riccardo Vaglini è pisano.

Sì, ma curiosamente l’ho incontrato a Darmstadt. Ora insegna a Venezia. A Darmstadt comunque non ebbi esecuzioni e, se devo essere sincero, mi annoiai anche un po’ a seguire tutti i concerti (secondo me eravamo già in una fase involutiva), però appunto feci delle conoscenze molto importanti, che mi hanno lasciato un segno. Vi tenni un seminario su Clementi.

Quando uno si occupa tanto, quasi monograficamente, di un tema, di un autore, a volte ne nasce una specie di stanchezza: oggi il tuo rapporto con la musica di Feldman com’è?

Mah, sì, in effetti ora sto ascoltando altre cose e mi muovo in ambiti un po’ diversi, però c’è il momento in cui sento ancora il bisogno di mettermi seduto sul divano ed ascoltarmi una delle sue ultime opere.

E tua figlia te lo permette? (Per i lettori diciamo che Marco Lenzi ha voluto chiamare sua figlia, che ora ha quasi sei anni, con quello che è il nome simbolo della New York School: Alea).

Mah, sì, è un po’ intimorita da questa musica, ancora non l’ha messa bene a fuoco, però l’ho già abituata ad avere un approccio, diciamo, disinvolto alla musica.

Veniamo a parlare adesso dell’attualità, della tua attività attuale, sia come compositore che come musicologo e… non so che altro.

Nient’altro. Alla fine poi tutti questi interessi che ho avuto in passato sono confluiti nella composizione e nella musicologia. Innanzitutto devo dire che non sono un professionista. Insegno, sono un insegnante e quindi mi guadagno da vivere con l’insegnamento. Ciò mi consente di dedicarmi alla composizione in un tempo limitato ma nella più totale libertà.

Be’, Spinoza faceva l’ottico e Charles Ives faceva l’assicuratore.

Significa insomma che mi dedico alla composizione in modo non continuativo. Dal 1988 a oggi riconosco una minima dignità d’arte, se così posso dire, a una quarantina di pezzi tra tutti quelli che ho scritto. È perlopiù musica da camera da tre a dieci esecutori, poi c’è un pezzo orchestrale, un paio di pezzi corali e qualcosa anche con l’elettronica.

Sono stati eseguiti?

Sì. Ho avuto esecuzioni, oltreché in molte città italiane, anche nel Regno Unito, in Germania e in America. Due anni fa diressi a Cardiff un concerto con rielaborazioni di canzoni di Syd Barrett per voce e quintetto con pianoforte.

Viviamo in un periodo di grande commistione. Come definiresti oggi il tuo stile?

Sicuramente sono anch’io influenzato in qualche modo da questa cifra epocale. Ognuno è figlio del proprio tempo. Feldman è cresciuto nella confusione di New York, dove però si trovavano anche le tele bianche di Rauschenberg o quelle silenziose e monumentali di Rothko; ognuno poi trova la sua propria dimensione. Io ho iniziato, alla fine degli anni Ottanta, sotto l’influenza decisiva di Feldman, di Clementi e anche di Cage, agli inizi le mie cose erano non proprio aleatorie ma insomma abbastanza in quello stile lì, poi piano piano credo di aver trovato qualcosa di più personale. Ma parlare di sé è molto difficile se non raccontando la propria autobiografia; è molto difficile autoanalizzarsi in termini musicali, per cui non saprei bene come definire il mio stile. Se agli inizi era sotto il segno di questi grandi maestri, da diversi anni sto recuperando influenze che comprendono un po’ più il mondo nel quale sono cresciuto, in particolare la televisione degli anni Settanta, i jingles pubblicitari. C’è nella mia musica un elemento grottesco, un elemento ironico: chi ha sentito più di un pezzo trova che vi sia un che di paradossale e di imprevedibile.

Forse dico una bestialità: una livornesità che rispunta?

Non è affatto una bestialità, anzi credo sia esattamente questo. Un po’ come succede anche nell’ambito musicologico da quando ho aperto un blog nel quale, anche quando tratto seriamente le cose, si insinua più o meno subdolamente questo spirito corrosivo labronico che sento mio, che sento mi appartiene profondamente.

Come se tu volessi dire: “Guardate che quello che ho detto poco fa non era una cosa seria”.

Esatto. Ma attenzione: che di una cosa si possa ridere non significa affatto che non sia ‘seria’. Non lo deve essere ‘troppo’, insomma. Forse l’unico vero pregio della livornesità sta proprio nel non riuscire a prendersi troppo sul serio; a un certo punto bisogna pur ridere di sé stessi e di quello che si fa. Ecco, questa è una cosa che mi concilia con Livorno.

Purché questa qualità la si sappia applicare in modo corretto.

Be’, se hai da gestire un milione di euro devi essere serio. Vale solo per le cose, come l’arte, disutili e gratuite.

E dal punto di vista compositivo? All’inizio parlavi di aleatorietà, Cage, eccetera. Ora scrivi tutto?

Sì, scrivo tutto.

E hai per caso recuperato tecniche compositive storiche, stili storici?

Mah, sì… ci sono tante cose nelle mie composizioni. Ho scritto per esempio un pezzo per organo che sembra scaturito da una fusione di certi stilemi minimalisti con aspetti aleatori: i valori temporali sono stabiliti dal caso, all’interno però di un frame, di una struttura molto rigida, e poi, siccome è per organo Hammond, è scritto in uno stile che ricorda un po’ il progressive degli anni Settanta. Altre cose, per esempio Morbido per voce e ensemble, un pezzo cameristico del 2006, richiama invece la musica medievale, una musica che mi ha sempre affascinato, soprattutto il mottetto antico, dal Duecento al Quattrocento, Machaut e la tecnica del mottetto isoritmico.

Mi sembra che tu abbia avuto la commissione di una musica per una pièce teatrale in Germania che non è affatto descrivibile in questi termini.

Infatti. Io in genere compongo senza aspettare le commissioni. Quando la musica mi viene commissionata mi può essere concessa una totale libertà, e allora non cambia granché, oppure, se, come in questo caso, c’è un libretto, un soggetto, una traccia più precisa insomma, le cose cambiano. È un’opera da camera di denuncia, di protesta, un processo di mafia basato su un testo scritto da uno scrittore tedesco che si chiama Jürgen Alberts. Sarà rappresentata il prossimo anno ad Arnsberg e Meschede, due cittadine del Sauerland. E per quella ho scritto dei numeri, quasi delle canzoni tra, diciamo, Kurt Weill e i Pink Floyd. Quindi una cosa molto diversa rispetto a quelle che faccio di solito. Anche questa nonchalance è un aspetto che mi ha sempre caratterizzato. Si torna all’amore iniziale per la chitarra e per il pop e la classica ad un tempo. Se devo scrivere per come sento io uso un altro registro, un altro linguaggio, più vicino alle cose di Feldman, di Clementi, a quella tradizione lì, insomma, diciamo avanguardistica; se invece si tratta poi di scrivere cose diverse, magari emerge il grande amore che ho sempre avuto per la musica pop di qualità.

Tanto per fare qualche nome?

Mah, tra le cose di ora ammiro Björk, Tricky, Aphex Twin, Daft Punk; tra quelle di qualche anno fa Velvet Underground, Brian Eno, Kraftwerk, Virgin Prunes.

E questo lavoro per la Germania si intitola…

Mundtot, che si potrebbe tradurre con ‘bocca cucita’, o anche ‘messo a tacere’. Sarà rappresentato nel prossimo aprile in un tribunale.

Per concludere quindi si potrebbe dire che c’è un fondo livornese autentico, coriaceo, indistruttibile e che questo non cozza con la possibilità di fare della musica di livello alto.

Se è di livello alto non so, senz’altro è diversa da quella che si sente di solito. Credo nonostante tutto – prima parlavo dell’irregolarità del mio percorso – che essa si collochi in una ben precisa tradizione, proprio perché la mia attività compositiva è sempre stata supportata, affiancata dalla riflessione. Non che le mie composizioni siano scaturite da riflessioni o da ideologie, però c’è sempre stato un intreccio forte tra le due: non sono mai stato – e a questo punto non sarò mai – un compositore che macina partiture, che scrive e che lo fa di mestiere come un artigiano, non sono un compositore che scrive con estrema facilità e per qualsiasi occasione; mi sento invece un compositore profondamente dilettante, nel senso credo buono del termine, perché faccio queste cose per amore, perché mi piace, perché ne sento la necessità forte. E dietro queste cose che faccio non c’è solo il semplice desiderio di scrivere musica ma c’è anche una problematica, uno sfondo di interessi filosofici.

Se tu insomma dovessi, giunto alla mezza età, dare uno sguardo retrospettivo riusciresti a vedere un filo conduttore in tutto questo.

Vedo un percorso nel cui sfondo sta una molteplicità di interessi che sono poi confluiti in una direzione precisa. Qualcuno, non ricordo chi, disse che a un certo punto nella vita, di solito con l’adolescenza, si inizia a smarrirsi. Ecco, forse scrivere musica è solo un modo per ritrovarsi.

(Livorno, 14 ottobre 2011)