Definitely my unbridled love for Beijing Opera in my childhood has contributed to my figure of “strange child”, in fact, the history and the repertoire of Beijing Opera are still almost unknown in the West.
Vital contribution to the birth of this love were two highly successful movies: “Raise the Red lantern” by Zhang Yimou, 1991 in which MeiShan, the “third mistress”, before becoming a concubine in the Chen family, was a famous opera singer and during the movie performs some songs from “Farewell my Concubine” and “The Peony pavilion”; the other one is “Farewell my concubine”, directed by Chen Kaige, 1993, which takes its title from one of most famous opera of the Beijing Opera; The story, set in Beijing between 1924 and ’70, follows the lives of two children, both “sold” to the theater school at a young age and became famous in the roles of the “king” and “concubine”.
their story, as the story of Beijing Opera itself, winds through the Japanese invasion, the advent of the communist regime, the cultural revolution and the reform of the new theater.
In this film, though fictional, the training of the actors is presented fairly crudely, enough to touch the mind of the young Douzi (Leslie Cheung), assigned to the role of Dan, “concubine”, and convinced by violence to behave, act and think like a woman.
But first we must understand the historical origins of Beijing Opera.
It was born around 1828, the year in which the traditional companies Anhui (province in eastern China) join those from Hubei (literally “north of the lake,” referring to the fact that Hubei is located at north of Lake Dongting) , laying the first stone in the creation of the Beijing Opera’s repertoire.
And, although the name “Beijing Opera” suggest something different, both melodic fronts that belong to it, Xipi and Erhuang, were originated in Shaanxi region (considered the cradle of Chinese civilization, the starting point of the Silk Road and then Mongolian province under the reign of Genghis Khan), and subsequently developed in these provinces.
They shared the dialect Xiajiang (Mandarin), but almost all the dialogues of the Beijing Opera’s repertoire are taken from a rhyming dictionary from 1324 entitled “Zhongyuan Yinyun” by Zhou Deqing; This, unfortunately, will contribute to the current almost-disappearing of Beijing Opera, ’cause the dialogues are difficult to understand even for the Chinese people themselves, and subtitles are needed to follow the plot.
Anyway, in essence, the Beijing Opera is the sum and the mixture of some the older theater forms such as Kunqu (ancient show for the emperor’s court ) and Qinqiang (popular opera from southeastern Shaanxi), with the addition of some innovations, such as introduction of acrobatic parts and characters that almost don’t sing.
A particularly interesting and very different from the Western culture are two fundamental aspects of Beijing Opera: the learning method and the texts.
While in the West we have a composer who writes music, a librettist who takes care of the words, and costume designers, set designers and actors, in the Beijing Opera’s approach to the text is definitely different.
There are, yes, some books that explain in detail how to represent the opera, but they are almost never studied by the actors, who are trained and educated only by their teacher, repeating hundreds of thousands of times verses, songs, movements, etc.
The transmission methodology of acting techniques, training, repertoire etc. is therefore mainly oral; the entire cultural heritage of the teacher, except for what he has been able to pass on to his students, will disappear with him when he will die.
The boys join very young (around 9) the opera school, and remain there, studying, for more or less 10 years.
Interesting note: in ‘800 and in the early ‘900 actors rarely chose their careers, they were mostly sold to schools during childhood by parents unable to feed them, they “signed” a contract in which, in exchange of teaching, room and food, they undertook to repay the teacher with their future income, in short, something similar to Japanese geishas.
Above all it must be emphasized that all the roles, including female characters, were played by male actors; In fact, women were banned from theaters in Beijing in 1772 by order of Emperor Qianlong, and will not return until 1870, but it was only in 1911, with the establidhing of the communist regime, that the ban was finally canceled.
Anyway, back to education of the actors, in the early years they train mainly to physical training that includes all kinds of acrobatics and use of theatrical weapons of different types and the study of some martial arts, then the study of singing , reciting, makeup and costumes.
Another Beijing opera’s difference from the West is the staging: on the contrary than in its
“western cousin” the scenography is almost absent, whereas makeup and costumes are impeccable in Chinese opera, and often – especially in the past – were employed in the realization valuable fabrics and jewels.
All the characters are coded, each of them has a predetermined costume, make up and voice timbre, so the audience can easily distinguish them, a bit as in Latin theater.
All the characters are divided into four main categories:
Shēng 生 wise and mature man, which is divided into three types:
- lǎoshēng 老生, mature / elderly man, usually a senior officer, with dark or white beard depending on age, wearing dresses with dragons design. A type of lǎoshēng is the Hongsheng 红 生, old man wit face painted in red, that often represents the Chinese god of war;
- xiǎoshēng 小生 young man who sings partially in “falsetto” . The choice allows to demarcate the age distinction between the xiǎoshēng 小生 and lǎoshēng 老生: the voice of young people is not as deep as that of older men. The higher the xiǎoshēng tones are still lower than those achieved by the falsetto by female characters;
- wǔshēng 武生, experienced man of martial arts, centered mainly on the use of acrobatic techniques.
Dan 旦 female character:
- Qingyi 青衣, modest and gentle woman, singing with a high tone, and wearing simple but fine clothes;
- Huadan 花旦, energetic and mischievous woman, concubine or maid, dressed with more colorful clothes and walking with a particularly striking gait;
- wǔdàn 武旦, martial-looking woman;
- dāomǎdàn 刀马旦 young warrior woman ;
- lǎodàn 老旦, elderly and authoritative woman.
To this list should be added a sixth figure, huashan, that combines together Qingyi and Huadan, created by actor Mei Lanfang (1894 – 1961)
Jing 淨, is the most peculiar character: with a painted face, generally a strong and heroic general. He has a totally painted face, wears high shoes and a costume that makes him look particularly awe-inspiring. The motifs and colors of face paint would be derived from the Chinese tradition of color symbolism and divination of facial lines.
Some coloring examples are red, denoting honesty and loyalty, white, which connotes an evil and intriguing character, and the black, which is attributed to the wise and righteous people. It is divided into:
- tóngchuí 铜锤, role with greater emphasis on acting and singing;
- jiàzihuā 架子 花, a role that requires greater use of physical expressiveness;
- wǔjìng 武 淨, a role that makes use of technical and acrobatic fighting.
Chou 丑 / 醜 the fool,can be either male or female, can be silly or clever and brilliant, and it is the only character in which a large margin of improvisation is allowed. Normally the actors specialized in this role are among the more complete, because the Chou should be able to do a little of everything.
- wǔchǒu 武 丑, Military
- wénchǒu 文丑, civil.
The Chinese opera actor is specialized in playing one of these categories, though he must be able to interpret them all.
Interpretive techniques used are many and varied: the dance, pantomime, singing, mime; It should be remembered that almost all the operas contain a mix of comedy and tragedy, with highly comical and tragic moments.
The style of movement, the singing, the acting always tend to the smoothing of each “corner” and a straight line, the Beijing Opera is in fact described as a “circular” art form , in the sense of a constant research of harmony and perfection; the purpose of representation is absolutely not the realism, but rather an allegorical presentation, in which every gesture, word, look turns into signifier.
The role of music is essential, the play is normally accompanied by a small orchestra of bows and percussions; the two melodic fronts, Xipi and èrhuáng, are used depending on the type of story: the first one, most acute, is mainly used in funny stories, the second one, with darker tones, mostly for serious plays or tragedies.
In addition to the characters’ arias, tipical from Chinese opera are the 曲牌 qǔpái (fixed musical parts), used especially for the entrance of characters, the type of rhythm and musical instrument helps the audience to identify the ‘s importance and social status .
An honorable mention goes to liǎnpǔ 脸谱 / 臉譜 the typical makeup of Beijing Opera’s characters; all the characters have their face painted in different colors and shapes; initially the “masks” were quite simple, extolling the natural facial features and built following the tradition of divination that explains the qualities of individuals, the used colors were only 3 (red, black and white); since ‘800 they become more complicated, adding ornamental elements; However, the makeup is still a very useful tool for audience’s understanding: thanks to the colors and signs painted on the actor’s face is able to understand the type of character just arrived on the stage.
The colors are associated with specific qualities: the red to the courage and loyalty; black justice and generosity; White to negative characteristics: cunning, deception. Other colors have symbolic meaning: the green is associated with the cavalry, the blue to value, the yellow to brutality, purple to wisdom.
Another peculiarity is that traditionally there wasn’t the figure of the makeup artist, to learn how paint his face was part of the actor’s training.
The clash between the Beijing Opera’s tradition and modernity was quite hard, in fact, after a prosperous period thanks to improvements by the actor Mei Lanfang (1894 – 1961), it began to decline with the outbreak of the second Sino-Japanese War (1937-45); later, with the advent of communism, the Opera was gradually altered and censored, and was banished with the advent of the Cultural Revolution (1966-76), ’cause many of the plays were considered promulgating the “Four Olds” (old ideas, old culture, old habits and old behaviors).
Only in the ’80s this tradition was revived, but unfortunately the impact was very different from the past: the slowness of the plays, the complexity of the archaic dialect make difficult for audience to follow the play , to this must be added that the Cultural Revolution has deprived the new generations of the indispensable cultural background to understand the symbolic elements of the Opera.
For this, right from the ’80s, Beijing opera has attempted to reform itself; In fact, several companies have implemented a thinning of too much long or repetitive songs, added more action-scenes and expanded the space for the song by Dan.
Today the Beijing Opera has spread abroad, particularly in Taiwan (where it received government grants since 1949), Japan and the USA; However, in Europe, this extremely complex, refined and perfectionist art form is still almost unknown.
Sicuramente il mio sfrenato amore per l’opera di Pechino in giovane età ha contribuito alla mia figura di “bambina strana”, infatti, la storia e il repertorio dell’Opera di Pechino sono tutt’oggi pressochè sconosciuti in occidente.
Fondamentale contributo per la nascita di questo amore sono stati sicuramente due film di grande successo: “Lanterne Rosse” di Zhang Yimou, 1991, nel quale Mei Shan, la “terza signora”, prima di divenire concubina nella famiglia Chen, era una famosa cantante d’opera e durante il film si esibisce in alcuni brani tratti da “Addio mia Concubina” e “Il padiglione delle Peonie”; l’altro è “Farewell my concubine” per la regia di Chan Kaige, 1993, che prende il titolo da una delle più famose opere del teatro di Pechino; la storia, ambientata a Pechino tra il 1924 e gli anni ’70, percorre la vita di due bambini, entrambi “venduti” alla scuola di teatro in giovane età e divenuti famosi nei ruoli del “re” e della “concubina”, la loro vicenda, come quella dell’opera di Pechino stessa, si snoda lungo l’invasione giapponese, l’avvento del regime comunista, la rivoluzione culturale e la riforma del nuovo teatro.
In questa pellicola, sebbene romanzata, la preparazione dei teatranti viene presentata abbastanza crudemente, tanto da segnare per sempre la mente del giovane Douzi (Leslie Cheung), assegnato al ruolo di Dan, “concubina”, e convinto a suon di botte a comportarsi, agire e pensare come una donna.
Ma prima di tutto bisogna capire bene le origini storiche dell’Opera di Pechino.
Questa nasce intorno al 1828, anno in cui, alle tradizionali compagnie dell’Anhui (provincia nell’est cinese) si uniscono quelle provenienti da Hubei (letteralmente “a nord del lago” riferendosi al fatto che Hubei si trova a nord del lago Dongting), posando la prima pietra nella creazione del repertorio dell’Opera di Pechino.
E, sebbene il nome “Opera di Pechino” suggerisca tutt’altro, entrambi i filoni melodici che le appartengono, Xipi e Erhuang, ebbero origine nella regione dello Shaanxi (considerata culla della civiltà cinese, punto di partenza della Via della Seta e poi provincia mongola sotto il regno di Gengis Khan), e successivamente sviluppate nelle sovracitate province.
Esse condividevano il dialetto Xiajiang (mandarino), ma praticamente tutti i dialoghi del repertorio dell’Opera di Pechino sono presi da un rimario del 1324 intitolato “Zhongyuan Yinyun” ad opera di Zhou Deqing; questo, purtroppo, contribuirà alla attuale quasi scomparsa dell’Opera di Pechino, in quanto i dialoghi risultano di difficile comprensione persino agli stessi cinesi , e si necessita di sottotitoli per seguirne la trama.
Comunque, in sostanza, l’Opera di Pechino sarebbe la somma e la mescolanza di alcune forme teatrali più antiche come il Kūnqǔ (antico spettacolo di corte) e il Qinqiang (opera popolare del sud-est dello Shaanxi), con l’aggiunta di alcune innovazioni, come l’intruduzione delle parti acrobatiche e di personaggi che quasi non cantano.
Particolarmente interessanti e profondamente differenti dalla cultura dell’opera occidentale sono però due aspetti fondamentali dell’Opera di Pechino: il metodo di apprendimento e i testi.
Mentre in occidente abbiamo un compositore che scrive la musica, un librettista che si occupa delle parole, e costumisti, scenografi ed attori, nell’Opera di Pechino l’approccio al testo è decisamente diverso.
Esistono, sì, dei libri che spiegano minuziosamente come vadano rappresentate le opere, ma essi non vengono quasi mai studiati dagli attori, che vengono addestrati ed istruiti unicamente dal proprio maestro, ripetendo centinaia di migliaia di volte versi, arie, movimenti, etc.
La metodoligia di addestramento e trasmissione del repertorio, delle tecniche recitative, acrobatiche etc. è quindi principalmente orale; l’intero bagaglio culturale del maestro, fatta eccezione per ciò che sarà riuscito a trasmettere ai suoi studenti, scomparirà con lui al momento della morte.
I ragazzi entrano molto giovani (verso i 9 anni) alla scuola dell’opera, e vi rimangono a studiare per circa altri 10.
Nota di colore interessante: nell’800 e ancora ai primi del ‘900 gli attori raramente sceglievano la propria carriera, venivano per lo più venduti alle scuole in tenera età da genitori incapaci di sfamarli, essi “firmavano” un contratto in cui, in cambio di insegnamento, vitto e alloggio, si impegnavano a ripagare il maestro con i loro futuri introiti, insomma, un qualcosa di affine a ciò che succedeva alle geishe giapponesi.
Soprattutto va sottolineato che tutti i ruoli, compresi quelli femminili, venivano ricoperti da attori uomini; infatti, le donne furono bandite dai teatri di Pechino nel 1772 per ordine dell’imperatore Qianlong, e non vi tornarono fino al 1870, ma fu solamente nel 1911, con l’instaurazione del regime comunista, che il bando venne definitivamente annullato.
Comunque, tornando all’istruzione degli attori, nei primi anni ci si dedica soprattutto all’allenamento fisico che comprende acrobazie di ogni tipo e il destreggiarsi con armi (teatrali) di diverso tipo e lo studio di alcune arti marziali, successivamente si passa al canto, alla recitazione vera propria, al trucco e ai costumi.
Un’altra delle differenze dell’opera di Pechino da quella occidentale è la messa in scena: al contrario che nella sua “cugina” dell’ovest, nell’opera cinese la scenografia è praticamente assente, mentre invece trucco e costumi sono curatissimi, e spesso – soprattutto in passato – venivano impiegati nella loto realizzazione stoffe e gioielli di valore.
I personaggi sono tutti codificati, ognuno di loro ha un costume, un trucco e una timbrica vocale prefissati, così che il pubblico possa distinguerli facilmente, un po’ come avveniva nel teatro latino.
Tutti i personaggi sono divisi in 4 grandi categorie:
Shēng 生 l’uomo saggio e maturo, che a sua volta è suddiviso in tre tipologie:
-
lǎoshēng 老生, uomo maturo/anziano, generalmente un alto ufficiale, con barba scura o bianca a seconda dell’età, indossa abiti con disegni di dragoni. Un tipo di lǎoshēng è lo hóngshēng 红生, uomo anziano dal viso dipinto di rosso, che spesso rappresenta il dio cinese della guerra;
-
xiǎoshēng 小生, uomo giovane, che canta -parzialmente- in falsetto. La scelta permette di demarcare ulteriormente la distinzione di età tra i ruoli xiǎoshēng 小生 e lǎoshēng 老生: la voce dei giovani non è ancora profonda come quella degli uomini più maturi. I toni alti del xiǎoshēng rimangono comunque più bassi di quelli raggiunti dal falsetto dei caratteri femminili;
-
wǔshēng 武生, uomo esperto di arti marziali, la cui teatralità è centrata soprattutto sull’uso delle tecniche acrobatiche.
Dan 旦 personaggio femminile:
-
qīngyī 青衣 , donna modesta e gentile, che canta con un tono alto e indossa abiti semplici ma raffinati;
-
huādàn 花旦 , donna vivace e maliziosa, concubina o servetta, è vestita con abiti più colorati e cammina con una particolare andatura suggestiva;
-
wǔdàn 武旦, donna dall’aspetto marziale;
-
dāomǎdàn 刀马旦, giovane donna guerriera;
-
lǎodàn 老旦, donna anziana e autorevole.
A questa lista andrebbe aggiunta una sesta figura, la huashan, che combina assieme qingyi e huadan, creata dall’attore Mei Lanfang (1894 – 1961)
JIng 淨, è il personaggio più carattistico: viso dipinto, generalmente un forte ed eroico generale. Ha il viso dipinto e indossa scarpe alte e un costume che lo fa sembrare particolarmente imponente. I motivi e i colori delle pitture facciali sarebbero derivati dalla tradizione cinese del simbolismo dei colori e dalla divinazione delle linee del volto. Esempi facilmente riconoscibili di colorazione sono il rosso, che denota onestà e lealtà, il bianco, che connota un personaggio malvagio e intrigante, e il nero, che è attribuito ai personaggi saggi e giusti. Si divide in:
-
tóngchuí 铜锤, ruolo con maggior enfasi sulla recitazione e il canto;
-
jiàzihuā 架子花, ruolo che richiede maggior uso di espressività fisica;
-
wǔjìng 武淨, ruolo che fa uso di tecniche acrobatiche e di combattimento.
ChOu 丑/醜 il buffone, è un personaggio indifferentemente maschile o femminile, può essere sciocco o astuto e brillante, ed è l’unico al quale è consentito un ampio margine di improvvisazione. Normalmente gli attori specializzati in questo ruolo sono tra i più completi proprio perchè il Chou deve saper fare un pò tutto.
-
wǔchǒu 武丑 , militare
-
wénchǒu文丑 , civile.
L’attore dell’opera cinese si specializza sempre in una di queste categorie, sebbene debba essere in grado di interpretarle tutte.
Le tecniche interpretative utilizzate sono varie e molteplici: la danza, la pantomima, il canto, il mimo; va ricordato infatti che quasi tutte le opere racchiudono un mix di commedia e tragedia, con momenti altamente comici e tragici.
Lo stile dei movimenti, del canto, della recitazione è sempre indirizzato allo smussamento di ogni “angolo” e linea retta, l’Opera di Pechino viene infatti descritta come una forma d’arte “circolare”, nel senso di una ricerca costante di armonia e perfezione; lo scopo della rappresentazione non è assolutamente il realismo, quanto invece una presentazione allegorica, in cui ogni gesto, parola, sguardo si trasforma in significante.
Il ruolo della musica è fondamentale, l’opera è normalmente accompagnata da una piccola orchestra di archi e percussioni; i due filoni melodici, xīpi e èrhuáng, vengono usati a seconda del tipo di storia: il primo, più acuto, è impiegato soprattutto nelle storie allegre, il secondo, dai toni più gravi, principalmente per opere serie o tragedie.
Oltre alle arie dei personaggi tipici dell’opera cinese sono i qǔpái 曲牌 (parti musicali fisse), utilizzate soprattutto per l’entrata in scena di personaggi, la tipologia di ritmo e strumeto impiegati aiutano il pubblico a identificare importanza e status sociale personaggio.
Una menzione d’onore va al liǎnpǔ 脸谱/臉譜, trucco tipico dei personaggi dell’Opera di Pechino, tutti i personaggi infatti hanno il viso dipinto in differenti colori e figure; inizialmente le “maschere” erano piuttosto semplici, esaltavano i tratti naturali del viso ed erano tracciate secondo la tradizione divinatoria che interpretava le qualità degli individui, i colori usati erano solo 3 (rosso, nero e bianco); dall’800 in poi si complicarono, aggiungengo elementi ornamentali; tuttavia il trucco è ancora un utilissimo strumento di comprensione per il pubblico: grazie ai colori e ai segni dipinti sul volto dell’attore si è in grado di capire di che personaggio si tratta.
I colori sono associati a specifiche qualità: il rosso al coraggio e alla lealtà; il nero alla giustizia e alla generosità; il bianco alle caratteristiche negative: astuzia, inganno. Altri colori hanno significati simbolici: il verde è associato alla cavalleria, il blu al valore, il giallo alla brutalità, il viola alla saggezza.
Altra particolarità è che tradizionalmente non esisteva la figura del truccatore, imparare a dipingersi la faccia era parte integrante dell’addestramento dell’attore.
Lo scontro tra la tradizione dell’Opera di Pechino e la modernità è stato piuttosto duro, infatti, dopo un florido periodo grazie alle migliorie apportate dell’attore Mei Lanfang (1894 – 1961), iniziò a declinare con lo scoppio della guerra cino-giapponese (1937-45); successivamente, con l’avvento del comunismo, l’opera fu via via modificata e censurata, fino ad essere bandita con l’avvento della rivoluzione cultare del 1966-76, poiché molte delle storie rappresentate vennero considerate promulgatrici dei quattro vecchiumi (vecchie idee, vecchia cultura, vecchie abitudini e vecchi comportamenti).
Solo negli anni ’80 questa tradizione venne ripresa, ma purtroppo l’impatto fu ben diverso dal passato: la lentezza delle opere, la complessità del dialetto arcaico rendono l’opera di difficile fruizone, a questo va aggiunto che l’instaurazione della rivoluzione culturale ha privato le nuove generazione del background culturale atto a comprendere gli elementi simbolici del’opera.
Per questo, proprio a partire dagli anni ’80, l’Opera di Pechino ha tentato di riformarsi; diverse compagnie infatti hanno attuato uno sfoltimento dei brani particolarmente lunghi o ripetitivi, inserito più movimento o ampliato lo spazio riservato al canto delle Dan.
Oggi l’Opera di Pechino si è diffusa anche all’estero, in particolare a Taiwan (da cui ricevette sovvenzioni governative fin dal 1949), in Giappone e negli Usa; tuttavia, in Europa, questa forma d’arte estremamente complessa, raffinata e perfezionista resta a tutt’oggi quasi sconosciuta.
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake