Le métier de la critique: l’amore nel medioevo tra consenso e dissenso

L’amore è uno dei temi fondamentali della letteratura di tutti i tempi.

Anche nel Medioevo, quando presso la maggior parte delle società del tempo, regna incontrastata una religiosità severa e la donna viene considerata quasi un’espressione demoniaca, non mancano i cantori dell’amore, anzi la civiltà cortese-cavalleresca trova in tale tema la sua essenza, definendo esso una “weltanschauung”, ossia un determinato modo di intendere e praticare la vita.

Il teorico per eccellenza dell’amore cortese è Andrea Cappellano, autore del trattato De Amore, in cui vengono fissati le norme e i canoni di tale concezione. Nonostante la condanna della chiesa che lo induce a ritrattare nel  terzo libro il contenuto dei due precedenti, l’opera ha un enorme successo, permeando profondamente la cultura aristocratica del Medioevo.

Se la caratteristica essenziale del cavaliere della chanson de geste è la prodezza, nota essenziale dell’ideale umanità dei cavalieri-poeti, detti trovatori (dal latino “tropare”: cercare e trovare versi e musica) è la giovinezza alacre e gioiosa,splendidamente liberale, elegante e raffinata, amante della donna, dell’arte, della cultura; poi nel romanzo cortese queste due umanità vengono sapientemente fuse da Chrétien de Troyes.

La concezione dell’amore cortese si manifesta per la prima volta nel sud della Francia, in Provenza e la neonata lingua d’Oc è il suo strumento espressivo; da qui si diffonde nella tradizione lirica italiana ed europea.

Secondo tale concezione, la donna è un essere sublime e irraggiungibile e l’amante si pone nei suoi confronti in una condizione di inferiorità: egli è un umile servitore “obediens”alsuo“midons” (obbediente al suo signore). Tali termini adoperati  dall’ iniziatore della lirica cortese, Guglielmo IX d’Aquitania, diverranno elementi fondamentali di un linguaggio che esprime una dottrina dell’amore intesa come vassallaggio alla donna, come servizio feudale, come omaggio.

Nella sua totale dedizione, l’amante non chiede nulla in cambio, il suo amore è destinato a restare perennemente inappagato(“desamantz”), ma tale insoddisfazione  se da un lato genera sofferenza, dall’altro è anche gioia, una forma di pienezza vitale che ingentilisce l’animo, privandolo di ogni rozzezza e viltà. Amore si identifica con cortesia, e solo chi è cortese ama “finemente”, ma il “fin’amor”a sua volta rende ulteriormente cortesi e gentili (A. Cappellano, De Amore), sicché si viene a istituire una concatenazione di causa-effetto che esclude ogni possibilità di appagamento fisico, poiché quest’ultimo determinerebbe un‘interruzione del processo di ingentilimento; tuttavia non bisogna pensare che si tratti di un amore del tutto platonico, infatti l’inappagabilità non esclude né la sensualità, considerato che l’ultimo momento della manifestazione dell’amore consente “l’esag”, ossia l’ammissione dell’amante nudo alla presenza della donna, ma senza congiungersi con lei, né un formale adulterio, visto che il rapporto si realizza rigorosamente al di fuori del vincolo coniugale, nel cui ambito,d’altra parte, si ritiene che non possa esistere”fin’amor”.

La spiegazione di tale convinzione trova le sue radici nel carattere contrattuale del matrimonio di quell’epoca in cui ragioni dinastiche ed economiche prevalgono sui sentimenti.

L’amore adultero implica da un lato il segreto, per tutelare l’onore della donna ed evitare “i lauzengiers”,ossia i malparlieri”( da qui l’uso del “senhal”,ossia di uno pseudonimo anziché del vero nome per rivolgersi all’amata), dall’altro un conflitto tra amore e religione, tra culto della donna e culto di Dio. L’amore cortese è quindi peccato per la chiesa e i trovatori vivono sinceramente il senso di colpa, al punto che  molti di loro negli ultimi anni di vita si ritirano in convento per espiare le loro colpe, ma se prescindiamo da tale leggenda, è significativo che il senso di colpa affiora anche nella produzione lirica provenzale e soprattutto italiana.

Dopo la crociata contro gli Albigesi infatti, molti trovatori trovano una nuova patria presso la corte di Federico II e la Scuola poetica siciliana fa sua la concezione cortese dell’amore, per poi trasmetterla ai poeti di transizione, detti anche Siculi-toscani e, attraverso essi, al Dolce stil novo, ma nell’ambito di quest’ultima scuola, grazie a Dante assistiamo alla sublimazione dell’amore e la donna diventerà tramite tra cielo e terra, angelo-guida verso la comprensione di valori metafisici ed eterni

Adesso cercheremo di esemplificare, attraverso versi di autori particolarmente significativi sia tale conflitto tra amore e religione, sia il conseguente senso di colpa che ne deriva. Guglielmo IX di Aquitania conclude il suo canzoniere proprio con una “canzone di pentimento” in cui dichiara che non sarà più “obbediente”, cioè servente d’amore, non più sarà fedele vassallo ligio alla donna: “No serai mais obediens/ En Peitau ni en Lemozi” e, colto da rimorso per le sue colpe, ormai stanco, si chiude nell’ansia del poi e invoca il perdono di Dio nella coscienza della fine imminente.

Spirito possente e tenebroso è Marcabruno; moralista feroce, egli giudica e condanna con parole tremende, come animato da spirito profetico, la società cortese e, in special modo,  si erge a giudice del “fin’amors”. Egli dice che “Amore è simile alla favilla che brucia sotto la cenere e brucia poi la trave e il tetto;….chi fa mercato con amore, fa patto con il diavolo….”.

Parole altrettanto aspre dice contro le donne che “dolci in principio, poi diventano più amare e crudeli e cocenti dei serpi”; e altrove aggiunge: “Dio non mai perdoni a coloro che servono queste puttane ardenti, brucianti, peggiori ch’io non possa dire…che non guardano a ragione o a torto.”

Adesso, se prendiamo in considerazione la produzione letteraria della Scuola poetica siciliana constatiamo il persistere del senso del peccato e del conseguente rimorso, sì da indurre i poeti a giustificare le loro parole e i loro comportamenti. Iacopo da Lentini in un sonetto (forma metrica, molto probabilmente,da lui inventata) afferma:

“Io m’ag[g]io posto in core a Dio servire/com’io potesse gire in paradiso/………Sanza mia donna non vorrai gire,/……ché sanza lei non poteria gaudere/ estando da la mia donna diviso./ Ma non lo dico a tale intendimento,/ perch’io pec[c]ato ci volesse fare;/se non veder lo suo bel portamento/…. chè lo mi terria in gran consolamento,/ veg[g]endo la mia donna in ghioria stare.”

I versi evidenziano una forte ambiguità tra amore terreno e amore celeste, anzi un vero conflitto: se in conformità all’ideologia cortese è normale dire che senza la propria donna non c’è gioia, affermare che la beatitudine paradisiaca è menomata senza la sua presenza è addirittura blasfemo. Ciò induce il poeta a giustificarsi, pertanto precisa che non vuole la donna con sé in Paradiso per commettere peccato, ma per trarne consolazione guardandola,visto che lei, considerata la sua bellezza, è degna di stare in “gloria”. Tuttavia tali giustificazioni non rinnegano il suo atteggiamento di fondo e nei versi conclusivi la contemplazione ipotetica della donna gloriosa finisce con il sostituirsi a quella di Dio.

Questo conflitto investirà anche i poeti del Dolce stil novo e, a dimostrare tale asserzione, basta prendere in considerazione quella che viene considerata la canzone manifesto del Dolce stile: “Al cor gentil rempaira sempre amore” di Guido Guinizzelli. Nell’ultima stanza che funge da congedo, il padre degli Stilnovisti, rivolgendosi all’amata, immagina  un dialogo diretto con Dio per mezzo del quale non solo ripropone il motivo capitale della donna-angelo, già presente nella tradizione provenzale e siciliana, ma attua un’autocritica che rivela il solito conflitto amore-religione:

“Donna, Deo mi dirà: <Che presomisti?>,/ siando l’alma mia a lui davanti./ <Lo ciel passasti e’nfin a Me venisti/ e desti in vano amor Me per semblanti/………….Dir Li porò: <Tenne d’angel sembianza/ che fosse del tuo regno;/ non me fu fallo, s’in lei posi amanza>.

Dio quindi, rimprovera il poeta per essersi presentato dinanzi a lui indegnamente, dopo avere attribuito sembianze e poteri divini ad un peccaminoso amore terreno (è quanto il poeta fa nella strofe precedente). Guinizzelli si giustifica  elegantemente con una nuova lode alla donna: aveva l’aspetto di un angelo, perciò non era una colpa amarla. Tale conclusione viene considerata dal critico Contini, “uno spiritoso epigramma”; da Luperini “un’ ironica autocritica che difende e riafferma  il proprio errore”; da Baldi,”un’elusione del conflitto amore-religione attraverso un’iperbole squisitamente letteraria”, quale quella che identifica la donna con un angelo.

La metafora della donna-angelo è destinata a molta fortuna presso gli Stilnovisti, ma è solo con Dante che essa esce dalla categoria degli attributi esornativi per acquisire una connotazione morale e metafisica.

La vicenda narrata nella Vita nova è possibile dividerla in tre parti: la prima tratta gli effetti che l’more produce sull’amante, la seconda propone le lodi di Beatrice, la terza la morte della donna.

La seconda parte è quella innovativa, perché il poeta,  privato del saluto della gentilissima, comprende che la felicità deve nascere non da un appagamento esterno, ma dentro di lui, dalle parole dette in lode della sua donna, senza averne nulla in cambio, così l’amore diviene fine a se stesso e l’appagamento consiste nel contemplare e lodare la sua Beatrice “cosa venuta/ da cielo  in terra a miracolo mostrare” (Vita nova, Tanto gentile), cioè angelo che manifesta in terra la potenza divina. Come afferma C.Singleton, questa concezione dell’amore ripropone quella dell’amore mistico elaborata dai teologi medioevali, infatti alla visione cortese che considera l’amore una passione terrena che, pur  raffinata e sublimata attraverso la sua funzione, non elude mai del tutto il senso di colpa, si sostituisce una considerazione di tale sentimento quale aspetto dell’amore mistico, forza che muove l’universo e che innalza le creature sino a ricongiungersi a Dio.  Insomma l’amore con Dante, afferma il Singleton, diviene un” itinerarium mentis in deum”.

Written by Francesca Luzzio