LIBRETTI E LETTERATURA #musica #opera #poesia

Fin dall’inizio del seicento, con la forma operistica ancora in fase di definizione, si prese l’abitudine di accompagnare le rappresentazioni operistiche, offerte nelle principali corti signorili del centro-nord e in quella papale romana, con dei libelli contenenti i testi riprodotti a stampa. L’esiguità di tali volumi, unitamente a un certo ironico scetticismo sul valore letterario intrinseco, data la subalternità nei confronti della scrittura musicale e delle convenzioni teatrali, suggerì l’affermazione del termine Libretto per indicarli, tanto che detto termine venne adottato successivamente nella terminologia musicale internazionale. La forma più congeniale per mettere le parole in musica fu naturalmente la poesia, che già sottostava a regole metriche proprie. La prosa venne utilizzata marginalmente, solo per le parti recitate, a partire dalla fine del ’700. Nella sua culla cortese, l’Opera non sviluppò intrecci drammaturgici complessi e l’applicazione della metrica tradizionale (in particolare endecasillabi e settenari sciolti per i recitativi e strofe tradizionali per le arie) non presentò grossi problemi. I soggetti preferiti provenivano dal mito e dalla letteratura classica, dall’epica cavalleresca e dal dramma pastorale moderno; a Roma, l’Opera in musica si ispirò ai testi sacri e all’agiografia. Dovendo soddisfare il gusto sofisticato delle corti, la lingua utilizzata era aulica, retorica e tendente all’astrazione.

Con la prima rappresentazione in un teatro pubblico dell’Andromeda di Manelli e Ferrari, avvenuta a Venezia per il Carnevale del 1637, l’Opera iniziò a diffondersi fuori dagli ambienti di corte, coinvolgendo un pubblico crescente borghese e popolare. Inoltre, pochi anni dopo, le rappresentazioni iniziarono ad essere portate in giro per i teatri italiani dalle compagnie. La città lagunare divenne l’epicentro di una rivoluzione, sia dal punto di vista della produzione, ormai divenuta una vera e propria impresa commerciale; sia dal punto di vista creativo, vuoi per le esigenze di un pubblico maggiormente diversificato di quello cortigiano, vuoi perché la possibilità di guadagno attirò l’attenzione di letterati di professione, in particolare i membri dell’Accademia degli Incogniti. Dal melodramma delle origini vennero espunti tutti gli elementi comici e si avviò il processo che sfociò nella diversificazione dei generi operistici. Grazie all’opera teorica e poetica di Pietro Metastasio, dominatore del settecento operistico e tra i pochi ad aver raggiunto un alto rango letterario con l’attività librettistica, il Dramma serio prese il posto del Melodramma delle origini e gli spunti comici vennero condensati nell’Intermezzo, opera in miniatura da rappresentarsi negli intervalli del dramma; tra gli intermezzi, un capolavoro assoluto è La serva padrona di Pergolesi su libretto di Federico, rappresentata a Napoli nel 1733. Sempre a Napoli, all’inizio del ’700, si affermò la commedia per musica, con ampio utilizzo del dialetto, ma di ascendenza aulica. A Venezia, grazie soprattutto al lavoro librettistico di Carlo Goldoni, si affermò il dramma giocoso, commedia con inserti lirici e sentimentali, che trovò sul finire del settecento, nell’accoppiata Mozart-Da Ponte, la più alta realizzazione.

Dopo la rivoluzione francese, l’affermazione di atti unici comici o semiseri, le Farse, rappresentate in dittico o associate a balletti, aprì la strada alla commistione dei generi. Il contesto storico e sociale, caratterizzato dal lento processo di democratizzazione della società e dalle lotte per l’autodeterminazione delle nazioni, portò i librettisti a contestualizzare le trame in modo più realistico, spesso finendo per farsi portavoce delle istanze di rinnovamento sociale e politico. Sempre più spesso, i soggetti vennero tratti da autori moderni e contemporanei di prestigio (Shakespeare, Goethe, Schiller, Walter Scott, Hugo). Se con Rossini si ebbe l’apoteosi del predominio musicale e teatrale sulla parola, attraverso un utilizzo della lingua in chiave ritmica, onomatopeica e iperbolica, Donizetti e Bellini rivolsero una maggiore attenzione alla parola lirica. L’equilibrio tra musica, dramma e poesia fu costantemente ricercato da Giuseppe Verdi, in particolare nella collaborazione con Piave, nella tradizionale concatenazione di forme sceniche chiuse, e successivamente alla rivoluzione di Wagner (caso più unico che raro di compositore e librettista di primissimo livello), nella drammatizzazione senza soluzione di continuità, con Arrigo Boito. Aulicismi e arcaismi, tanto frequenti nei secoli precedenti, tesero verso la cristalizzazione stereotipata e l’inerzia, mentre assunsero importanza, particolarmente in Verdi, tipiche associazioni sostantivo-aggettivo (cruda sorte, ciel possente, giusto ciel, tetto natio, ecc.), capaci di far calare il pubblico nell’essenza drammaturgica della scena  e di rimanere tanto impressi nell’inconscio collettivo da entrare nell’uso comune.

Strauss con Hoffmansthal e Puccini con Illica e Giacosa portarono avanti la ricerca sul rapporto tra parola e musica fino alla prima metà del novecento, nel segno della commistione dei generi e della semplificazione formale. Nel corso del XX secolo, venuta meno la diffusione di massa dell’Opera, a causa della popolarità raggiunta da altri mezzi in grado di contenere più forme espressive, come il cinema e la radio, la ricerca operistica si rivolse a sperimentazioni più radicali, come l’adattamento della musica ad opere letterarie compiute (D’Annunzio in particolare) e l’utilizzo della prosa al posto della poesia. In definitiva, non è lecito attendersi da un libretto una qualità letteraria senza cedimenti, essendo esso scritto in funzione della musica e della scena, ma la poesia per musica, proprio per la sua obbligata poliedricità, offre un’enorme gamma di spunti e trovate di cristallina qualità letteraria.