Lukács e Bachtin: tra epica e romanzo. Saggio di Eleonora Ruzza

Lukács e Bachtin: tra epica e romanzo

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di Eleonora Ruzza

Nella Teoria del romanzo, Lukács rilanciava la linea hegeliana in base alla quale la moderna epopea borghese costituiva una forma secondaria e manchevole rispetto all’originarietà dell’epica. Constatando il dissidio tra un mondo interiore che aspira all’organicità e un mondo esterno che non può raggiungere «una perfezione reale» per il suo carattere discreto, Lukács costruisce un modello epico il cui «continuum omogeneo» viene a rappresentare l’oggetto della nostalgia di un’«individualità problematica». Al romanzo corrisponde dunque il tentativo di riappropriarsi della «totalità celata della vita» per mezzo di un «atto figurativo» appartenente non all’ordine finito dell’essere, ma a quello instabile ed eterogeneo del processo(1). Ed è proprio a causa di questa contingenza che «le parti relativamente indipendenti risultano più indipendenti, più internamente compiute, che quelle dell’epopea, e affinché il tutto non deflagri» deve essere raggiunta una «pseudo-organicità», dove ogni elemento abbia «un preciso significato compositivo e architettonico»(2).

A differenza della pura materia epica, infatti, il divenire e la sua proiezione figurativa, cioè la forma autobiografica, non partecipano di un’infinità intrinseca ma soltanto di un’illimitatezza discreta, e per tale ragione la materia romanzesca necessita di un’organizzazione sintattica e di limiti che le consentano di superare la «cattiva infinità» del reale. Se l’inizio e la fine fissano i confini di un mondo, esso coincide per Lukács con il tratto essenziale dell’interiorità dell’individuo problematico, rispetto al quale tutto ciò che si trova all’esterno riceve una rappresentazione prospettica. Punto di attacco e di chiusura appaiono allora come «pietre miliari che scandiscono il senso di un percorso chiaro e confacente», fondato non sulla logica causale delle azioni ma su sistemi di idee: il cammino della forma biografica è quello verso l’autoriconoscimento in un «ideale escogitato» per dare un significato alla vita, tuttavia non è il senso della fine a segnarne il tracciato, cosicché nel suo dispiegarsi esso appare prossimo ad un incerto peregrinare senza una meta precisa. Solo la compiutezza di un mondo come quello dantesco può infatti assicurare che il viaggio, seppur ricco di tensioni, sia «ben programmato e scevro di pericoli»(3).

Invertendo le polarità, la struttura binaria di epica e romanzo si ritrova anche in Bachtin(4), dove la «totalità estensiva» propria dell’epica lukácsiana diviene il tratto dominante di un sistema chiuso, di segno negativo, mentre l’eterogeneità acquisisce la carica positiva di una forza cinetica e plurivoca. Per la prospettiva metastoricistica adottata da Bachtin, la genesi del romanzo non si lega, come per la linea hegeliana, allo sviluppo della borghesia, ma alla sfera letteraria «bassa» del serio-comico, che nel principio antigerarchico del riso trova un mezzo di avvicinamento alla realtà contemporanea. Edificato sulla parodia di diversi generi, il romanzo si appropria infatti di una nuova zona di realizzazione artistica, che è quella incompiuta e aperta del presente «fluente e transeunte», avente per termine contraddittorio la categoria assiologica del «passato assoluto» dell’epos(5). Tale dimensione della lontananza racchiude in sé i valori fondanti dell’identità nazionale, rimanendo tuttavia inaccessibile al mondo dell’autore e degli ascoltatori: resa autosufficiente dalla cornice assoluta che la delimita, essa non richiede alcuna continuazione nel futuro. Ciò significa che nonostante si registri all’interno di tale spazio un movimento temporale, questo si compie lontano dalla retta del processo storico reale, nel cerchio della «pienezza dei tempi»(6).

Non diversamente dall’universo islamico descritto da Said(7), l’epos si profila allora come un tutto cui nulla può essere aggiunto o sottratto, e del quale ogni racconto si limita a proporre inquadrature particolari, essendo negata dalla «saldatura» tra parola e oggetto, raffigurante e raffigurato quell’attività di reinterpretazione che solo l’incompletezza può alimentare(8). In un universum siffatto la rappresentazione può privarsi delle categorie formali dell’inizio e della fine, nella misura in cui ogni segmento di narrazione diviene riflesso dell’intero, consentendo di cominciare o terminare il racconto «quasi in ogni momento»(9). La definizione dei limiti del racconto diventa invece condizione necessaria quando l’oggetto viene a contatto con il processo di divenire del mondo, e perde l’immutabilità semantica per abitare uno spazio nel quale «una prima parola non c’è e l’ultima non è ancora detta»(10). Modellato su tale incompiuto contesto, il romanzo decreta dunque la nascita di un soggetto interpretante in costante rapporto con gli avvenimenti, ma l’assenza di un’«esauribilità interna» impone – come già aveva osservato Lukács – una maggiore completezza esterna. Così, alla necessità dell’intreccio si aggiunge il problema delle frontiere formali e il manifestarsi dell’«interesse per la fine», escluso dalla materia epica dove tutto era noto fin dal principio.

Nella suspense  Bachtin riconosce una speculazione «sulla categoria dell’ignoranza»(11), possibile solo nella zona di contatto con il presente, in quanto sintomo della volontà di intervenire attivamente nel futuro. Se è vero che nel genere «consustanziale al mondo moderno» l’esperienza viene elevata a forza creativa, essa ha infatti per corollario una conoscenza sviluppata dall’attività di continua rivalutazione, che relativizza il passato e colloca il suo fulcro nell’avvenire. Di qui l’importanza della predizione, che si differenzia non solo dalle profezie ormai «inattive» dell’epica, ma anche da quelle finalizzate alla costruzione di finzioni armoniche: il presagire risponde per Kermode al desiderio di chiudere la condizione del mezzo in un insieme organico, per il dinamismo bachtiniano invece esso nasce dall’esigenza di seguire il movimento delle continue trasformazioni, in modo da influire sulla realtà futura dell’autore e dei lettori.

Come osserva M. Fusillo in un recente studio, la teoria lukácsiana e bachtiniana, per quanto rovesciate di segno, hanno entrambe contribuito a sviluppare il «mito critico» dell’epopea quale «unità primigenea», cui si oppongono le forme romanzesche della disgregazione(12). La barra paradigmatica posta tra i due modi di rappresentazione letteraria sembra tuttavia indebolirsi, se si considera la loro affinità sul piano delle tecniche espressive (la molteplicità dei personaggi, le considerevoli dimensioni). Più netta risulterebbe invece la differenza in rapporto al grado di codificazione, ma la storicizzazione del binarismo dimostra come i confini tra i due ambiti narrativi assumano un carattere magmatico, e così anche la dicotomia aperto/chiuso che li sussume. A destabilizzare la demarcazione è infatti una tendenza della critica alla retrodatazione del declino dell’epos e della nascita romanzo. Da un lato, negli ultimi decenni il novel avrebbe trovato il suo archetipo nel romanzo antico, dall’altro se Paradise Lost viene solitamente considerato l’ultimo poema epico, la distinzione hegeliana tra epica originaria e epica «letteraria» indurrebbe a ricondurre la forma canonica del genere ai soli poemi omerici, mentre l’Eneide presenterebbe già le tracce di inautenticità(13). Ma a opinione di Genette neppure l’Odissea si sottrae a forme di contaminazione, poiché nel passaggio dal primo al secondo poema, la materia e le tecniche narrative avrebbero subito una deviazione in senso romanzesco: il tema individuale dell’avventura si sostituisce a quello collettivo della guerra, la narrazione viene inauguratain medias res, secondo una pratica che Genette reputa contraria al «regime narrativo» dell’Iliade(14). A ciò si aggiungerebbe un potenziamento della chiusura, dovuto ad una strutturazione incentrata su un singolo personaggio. Il binarismo aperto/chiuso sembra dunque essersi rovesciato.

Secondo M. Fusillo, l’epica si caratterizzerebbe infatti per una apertura «strutturale» da cui dipenderebbe l’arbitrarietà dei suoi confini. E tale ipotesi troverebbe una conferma oltre che nelle osservazioni di Lukács e Bachtin, anche nel primo romanticismo tedesco, e segnatamente in Friedrich Schlegel, il quale rileva l’infinità di fondo dei poemi omerici, dove inizio e fine presentano lo statuto dell’interruzione(15). Per la sua maggiore rigorosità compositiva, il romanzo tenderebbe quindi a codificarsi quale «architettura» chiusa, il cui massimo grado di solidità viene raggiunto nell’Ottocento. Ed è per tale ragione che M. Fusillo ricerca le tracce di una ritrovata epicità «compositiva», non già nei grandi cicli romanzeschi di Balzac e Zola – la cui aspirazione alla totalità appare attenuata dall’autonomia delle singole parti – ma nel flusso narrativo di Guerra e pace, dove ilcontinuum omogeneo consegue dal rifiuto della rigida causalità di quel costrutto organico di inizio, mezzo e fine, proprio «della forma europea di narrazione, incentrata intorno ad eventi conclusivi, come il matrimonio e la morte»(16). Contestando il procedimento storiografico che impone inizi estranei al continuo concatenarsi dei fatti, Tolstoj propende infatti per un’entrata ex abrupto e un primo finale in medias res, il cui carattere aperto verrebbe tuttavia problematizzato dalla presenza di un duplice epilogo di maggiore portata explicitaria(17).

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NOTE

(1) G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano, SE, 1999, pp. 53 ss.

(2) Ibid., p. 68.

(3) Ibid., p. 63.

(4) M. Bachtin, Epos e romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, pp. 445-482.

(5) Ibid., pp. 455-462.

(6) Ibid.

(7) Said osserva che la parola araba per eresia è sinonimo dei verbi «innovare» e «cominciare», giacché l’atto di inizio in quanto intenzione e metodo risulta possibile solamente in un mondo considerato imperfetto. Ciò spiegherebbe la ragione per cui «the desire to create an alternative world, to modify or augment the real world through the act of writing (which is one motive underlying the novelistic tradition in the West) is inimical to the Islamic world-view» (E.W. Said, Beginnings, cit., p. 81).

(8) A caratterizzare la parola epica sono infatti «l’universalità della valutazione e del punto di vista che esclude ogni possibilità di un diverso modo di vedere» (M. Bachtin, Epos e romanzo, cit., pp. 458-459).

(9) Ibid., p. 475.

(10) M. Bachtin, Epos e romanzo, cit., p. 471.

(11) Ibid, cit., p. 473.

(12) M. Fusillo, Fra epica e romanzo, in F. Moretti (a cura di), Il romanzo, vol. II: Le forme, Torino, Einaudi, 2002, pp. 5-34.

(13) Ibid., p. 9.

(14) G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997, p. 209.

(15) M. Fusillo, Fra epica e romanzo, cit., pp. 21-22.

 (16) Ibid., p. 29.

(17) Ibid., pp. 30-31.