Milano Arte Musica, organizzata dall’Associazione Culturale La Cappella Musicale (per info e prenotazioni: www.lacappellamusicale.com), presenta mercoledì 17 agosto ore 20.30 alla Basilica di Santa Maria della Passione (clicca per mappa): ” Miserere e Magnificat “, con The Tallis Scholars…
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Miserere e Magnificat
The Tallis Scholars
Peter Phillips
direttore
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Magnificat per doppio coro
Arvo Pärt (*1935)
Sieben Magnificat-Antiphonen
Thomas Tallis (1505-1585)
Miserere nostri
Gregorio Allegri (1582-1652)
Miserere
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Hieronymus Praetorius (1560-1629)
Magnificat II
William Byrd (1539/40-1623)
Miserere mei
Miserere mihi, Domine
Arvo Pärt
Magnificat
Nunc Dimittis
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Nunc Dimittis per doppio coro
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L’anima mia magnifica il Signore. E il mio spirito esulta
in Dio mio Salvatore.
Il Magnificat, il canto di lode di Maria che segue l’annunciazione, sta –
insieme con il Nunc Dimittis – al centro della liturgia cristiana, sia nel rito
anglicano dell’Evensong che negli uffici cattolici dei Vespri e Compieta.
Insieme essi incorniciano l’ambito dell’esperienza cristiana, dalla gioiosa
anticipazione della nascita di Cristo alla calma accettazione della morte
e della risurrezione. La loro sicurezza, tuttavia, lascia poco spazio per gli
errori e i dubbi umani che, pure, caratterizzano il percorso cristiano, errori
per i quali il Salmo 51 per il Mercoledì delle Ceneri – il Miserere – è forse
la più appassionata richiesta di perdono.
Prendendo questi tre testi come pietre di paragone, il programma di questa
sera esplora le risposte musicali di compositori diversi per epoca e nazionalità,
ma uniti da una comune ispirazione spirituale.
Apriamo con un classico Magnificat del XVI secolo al culmine del fiorire
della polifonia a Roma. Scritti caratteristicamente per doppio coro,
i vigorosi e dinamici scambi fra i due gruppi (SATB-SATB) di Palestrina
seguono le convenzioni; ciascuno si ascolta per la prima volta in un isolamento
antifonale, per poi entrare insieme nel pieno delle otto parti. Nonostante
l’armonia semplice e chiara, il brano guadagna impatto descrittivo e
tensione mediante la manipolazione della tessitura delle sue forze da parte
del compositore. L’entrata del secondo coro, ‘omnes generationes’, per
esempio – la prima sezione ad otto parti del pezzo – si aggiunge inaspettatamente
al di sopra del primo coro, mettendo in scena gioiosamente la
rigogliosa immagine di ‘tutte le generazioni’ descritta nel testo.
Il Nunc Dimittis di Palestrina impiega le stesse tecniche – tipiche dell’ultimo
stile del compositore – per un effetto ancor più contemplativo.
Come richiede la natura più dolce del testo, ‘ora lascia, o Signore, che il
tuo servo vada in pace’, le frasi sono più lunghe e più sostenute, preferendo
all’inizio una scorrevole omofonia piuttosto che la ritmicamente
articolata polifonia del Magnificat. I motivi musicali, comunque, si sviluppano
organicamente man mano che la musica s’intensifica, producendo
passaggi di scale in polifonia che presentano i due cori non tanto come
rivali, quanto piuttosto come entità interdipendenti, ciascuna ad intensificare
e completare le proposte dell’altra, culminando nell’imitazione serrata
del Gloria Patri dalle movenze di danza.
In contrasto diretto con la vibrante complessità polifonica di Palestrina, la
musica del compositore estone contemporaneo Arvo Pärt è davvero spoglia,
un esercizio di sobrietà auricolare. Derivata, come un ibrido, dai suoi
studi sul canto gregoriano, la polifonia rinascimentale e la musica ortodossa
russa, la tecnica tipica di Pärt – una riverberante omofonia corale
che definisce “tintinnabuli” – mette le sue voci in una relazione armonica
costantemente mutevole eppure stranamente statica. Negando ogni convenzionale
senso di traiettoria armonica, è variando le trame vocali (compreso
l’assoluto silenzio) che ottiene il suo dramma musicale meditativo.
Composto nel 1988, “Sette Antifone al Magnificat” di Pärt mette insieme
le sette antifone “O” che tradizionalmente precedono il Magnificat negli
ultimi giorni dell’Avvento in un’unica sequenza musicale. Nonostante
il suo inusuale uso del testo in lingua volgare tedesca, la scrittura vocale
di Pärt rimane deliberatamente distante e austera, usando il minimo dei
mezzi per caratterizzare i diversi stati d’animo di ciascun pezzo. Apriamo
con il meditativo canto a voci miste di ‘O Weisheit’, che si muove nel più
scuro, più addolorato, ‘O Adonai’ per voci maschili con i suoi estremi di
tessitura vocale, fino a ‘O Sproß aus Isais Wurzel’, con le sue voci femminili
che oscillano ossessivamente intorno a una dissonanza di semitono.
Sotto molti aspetti, ‘O Schlüssel Davids’ è il culmine del ciclo, con l’inesorabile
omofonia a otto parti al tempo stesso trionfante e affermativa, che
prefigura l’estatica chiusura che la sequenza raggiunge infine in ‘O Immanuel’
dopo l’incessante incertezza di ‘O König Aller Völker’.
Anche se non composti originalmente come un tutt’uno, il Magnificat e
il Nunc Dimittis di Pärt si appaiano naturalmente, una coppia di variazioni
di trama su un tema spirituale. Il suo Magnificat – sicuramente il più
coraggiosamente spoglio di tutti i lavori corali di Pärt – mette un soprano
solo a cantare su una singola nota contro una serie di ensembles corali
omofonici: una ripresa contemporanea della tecnica rinascimentale di
canto armonizzato del fauxbourdon. Il Nunc Dimittis, per contrasto, vede
le voci di Pärt spiegate in unità più flessibili, che sostengono a turno un
dialogo dondolante tra le voci superiori al di sopra di note di pedale cantate
dalle voci maschili, e per finire una più densa omofonia in stile corale,
che in ultimo collassa nuovamente nelle familiari ondate di suono in eco
per il Gloria.
Delle molte composizioni sul Salmo 51, è quella di Allegri che getta
l’ombra più lunga. Datato al 1638, il Miserere era il più grande trionfo
musicale del coro papale, con uno status e una mistica innalzati al di là di
qualunque proporzione da un ordine papale che vietava di portarne fuori
alcuna copia dalla Cappella Sistina. Composto in un tradizionale stile di
fauxbourdon, alterna il testo del salmo della Settimana Santa tra un coro
a 5 voci (SSATB), un gruppo di solisti (SSAB) e un terzo gruppo di voci
maschili in unisono. Mentre tutti i tre gruppi vocali cantano quello che è
essenzialmente una salmodia armonizzata, la musica del quartetto di soli
è abbellita da ornamentazioni melodiche, incluso il celebre do sovracuto
nella parte di soprano, un’aggiunta del XIX secolo adottata come standard
solo a partire dagli anni ‘30 del Novecento.
Il Miserere era parte sia della tradizione musicale elisabettiana in Inghilterra
che della liturgia. Divenne pratica comune tra i compositori quella di
usare i suoi testi come base per sequenze canoniche, specificamente disegnate
per mettere in mostra le loro doti tecniche e la loro maestria polifonica.
Sia il Miserere Nostri di Tallis che il Miserere Mihi di Byrd appartengono
a questa categoria, e apparvero l’uno insieme all’altro nelle Cantiones
Sacrae del 1575, il primo volume di musica pubblicato in Inghilterra.
Questa collezione di mottetti latini metteva insieme i lavori del giovane
Byrd con quelli di Tallis, una giustapposizione che provocò alcune tra le
loro più creative composizioni.
Anche se corto e ingannevolmente lirico, il Miserere Nostri a sette voci di
Tallis è un doppio canone di complessità portata con incredibile agilità.
La parte di tenore solo fornisce un cantus firmus liberamente composto
attorno al quale le altre voci fanno ruotare la loro polifonia. Più ovvio
all’orecchio è lo stretto canone all’unisono fra le due parti di soprano,
ma la scrittura più interessante si trova nelle quattro parti inferiori, che
seguono il tema del Contralto I con gradi di complessità canonica sempre
più elaborati rispetto all’originale.
Anche il Miserere di Byrd è un doppio canone. Mentre le manipolazioni
polifoniche sono meno estreme rispetto a quelle di Tallis, la perizia del
brano sta nel suo trattamento inventivo dell’assai semplice (e perciò una
sfida alla rielaborazione) melodia del cantus firmus del Miserere Mihi, che
si ascolta molto chiaramente nella sua versione a note lunghe nel basso.
Il Miserere Mei di Byrd fu pubblicato nel secondo volume di Cantiones
del 1591. Il suo stile cupo e la semplicità contenuta sono tipici di una
collezione che porta i segni delle crescenti difficoltà del compositore, cattolico,
nell’Inghilterra protestante. Dopo un’apertura declamatoria, il mottetto
dà spazio a sempre più appassionate richieste di pietà polifoniche, il
tormento accresciuto dall’uso strategico del cromatismo.
Influenzato dalla polifonia italiana che ha aperto il programma, il Magnificat
II di Praetorius è scritto nel tradizionale stile alternatim, che alterna
versetti polifonici a versetti gregoriani nel tono II ipodorico. Il suo doppio
coro a otto parti è tipico del compositore, tuttavia anche in queste familiari
limitazioni, Praetorius raggiunge momenti di reale gioia e flessibilità
espressiva. Il frammentato passaggio ‘dispersit’, ad esempio, evoca giocosamente
il disperdersi dei superbi, e il floridamente imitativo ‘sicut locutus
est’ per le voci superiori dona un estatico riposo lirico prima del più solidamente
omofonico ‘in semini eius’ che segue. Il tradizionale scioglimento
nel tempo ternario è rimandato fino alle battute finali, innalzando il suo
gioioso rilasciarsi della tensione in una celebrazione danzante.
© Alexandra Coghlan
‘My soul doth magnify the Lord. And my spirit hath
rejoiced in God my Saviour.’
The Magnificat, Mary’s song of exaltation following the annunciation,
sits together with the Nunc Dimittis at the core of the Christian liturgy,
whether in the Anglican rite of Evensong or the Catholic Offices of Evening
Prayer and Compline. Together they frame the scope of the Christian
experience – from the joyous anticipation of Christ’s birth to the calm
acceptance of death and resurrection. Their certainty however leaves little
room for the human errors and doubts that also shape the Christian journey,
errors for which Ash Wednesday’s Psalm 51 – the Miserere – is perhaps
the most impassioned plea for forgiveness.
Taking these three texts as touchstones, tonight’s programme explores the
musical responses of composers divided by age and nationality, but united
by a common spiritual inspiration.
We open with a classic sixteenth century Magnificat from the height of
Rome’s polyphonic flourishing. Written characteristically for double choir,
the punchy, dynamic exchanges of Palestrina’s two SATB groups follow
convention; each is heard first in antiphonal isolation before coming
together climactically in the full eight parts. Despite its straightforwardly
consonant harmony, the piece gains descriptive impact and drama through
the composer’s textural manipulation of his forces. The second choir entry,
‘omnes generationes’, for example – the piece’s first eight-part section –
crowds in unexpectedly upon choir one, joyously enacting the abundant
image of ‘all generations’ described in the text.
Palestrina’s Nunc Dimittis employs the same techniques – typical of the
composer’s later style – to altogether more contemplative effect. As befits
the gentler nature of the text, ‘Lord, now lettest thou thy servant depart in
peace’, phrases are longer and more sustained, favouring initially a smooth
homophony rather than the rhythmically articulated polyphony of the
Magnificat. The motives develop organically however as the music intensifies,
yielding scalic passages of polyphony that establish the two choirs not
so much as rivals but co-dependent entities, each intensifying and completing
the utterances of the other, culminating in the close imitation of
the dance-like Gloria Patri.
In direct contrast to Palestrina’s vibrant polyphonic complexity, the music
of contemporary Estonian composer Arvo Pärt is stark indeed – an exercise
in aural simplicity. Derived, mongrel-like, from his studies of Gregorian
chant, renaissance polyphony and Russian Orthodox music, Pärt’s
signature technique – a reverberant choral homophony he terms ‘tintinnabuli’
– places his voices in a constantly shifting yet strangely static harmonic
relationship. With any conventional sense of harmonic trajectory
denied, it is by varying vocal textures (including absolute silence) that he
achieves his meditative musical drama.
Composed in 1988, Pärt’s Sieben Magnificat Antiphonen brings together
the seven ‘O Antiphons’ that traditionally preface the Magnificat on the
last days of Advent into a single musical set. Despite his unusual use of
vernacular German text, Pärt’s vocal writing remains deliberately distant
and austere, using the smallest of textural gestures to characterise the
very different moods of each piece. We open with the meditative mixed
voice chanting of ‘O Weisheit’, moving through the darker, more pained
male-voice ‘O Adonai’ with its extremes of range, to ‘O Sproß aus Isais
Wurzel’, its female voices hovering obsessively around a semitone clash.
In many ways ‘O Schlüssel Davids’ is the climax of the cycle – the relentless
eight-part homophony both triumphant and affirmative – prefiguring
the ecstatic close the set finally reaches in ‘O Immanuel’ after the restless
uncertainty of ‘O König Aller Völker’.
Although not originally composed as a set, Pärt’s Canticles work naturally
together – a pair of textural variations on a spiritual theme. His Magnificat
– surely the most daringly stark of all Pärt’s choral works – places a solo
soprano voice chanting on a single pitch against a series of homophonic
choral ensembles: a contemporary take on the renaissance fauxbourdon
technique of harmonised chant. The Nunc Dimittis by contrast sees Pärt’s
voices deployed in rather more flexible units, sustaining by turns a rocking
dialogue between upper voices over chanted mens-voice pedal notes, and
latterly a denser chorale-like homophony, collapsing ultimately back into
the familiar waves of echoing sound for the Gloria.
Of the many settings of Psalm 51 it is Allegri’s that casts the longest
shadow. Said to date from 1638, the Miserere was the papal choir’s greatest
musical triumph, its status and mystique heightened out of all proportion
by a papal ban preventing any copy from leaving the Sistine Chapel. Composed
in traditional fauxbourdon style, it alternates its Holy Week psalm
text between a full SSATB choir, a solo SSAB group, and a third ensemble
of unison male voices. While all three vocal groups sing what is essentially
a harmonised psalm chant, the music of the solo quartet is embellished
with melodic ornaments, including the famous top C in the treble part – a
nineteenth century addition only adopted as standard as late as the 1930’s.
The Miserere formed as much a part of the Elizabethan musical tradition
in England as the liturgy. It became common practice for composers to use
its texts as the basis for canonic settings, settings specifically designed to
showcase their technical skills and polyphonic mastery. Both Tallis’ Miserere
Nostri and Byrd’s Miserere Mihi fall into this category, and appeared
alongside one another in the Cantiones Sacrae of 1575 – the first volume
of music ever to be published in England. This collection of Latin motets
brought together the work of the younger Byrd with that of Tallis, a juxtaposition
that provoked some of their most inventive writing.
Though short and deceptively lyrical, Tallis’ seven-part Miserere Nostri is a
double canon of incredibly lightly-worn complexity. The single tenor part
provides a freely composed cantus firmus around which the other voices
spin their polyphony. Most obvious to the ear is the close canon at the
unison between the two soprano parts, but the most interesting writing is
found in the lower four parts, who follow the Alto I theme at increasingly
elaborate canonic removes from the original.
Byrd’s Miserere Mihi is also a double-canon. While the polyphonic manipulations
are less extreme than those of Tallis, the work’s skill lies in its
inventive treatment of the very simple (and thus challenging to re-work)
Miserere Mihi cantus firmus chant, heard most clearly in its long-note version
in the bass.
Byrd’s Miserere Mei was published in the second Cantiones volume of
1591. Its sombre mood and contained simplicity typify a collection that
bears the marks of the Catholic composer’s increasing struggles in Protestant
England. After a declamatory opening, the motet gives way to
increasingly impassioned polyphonic pleas for mercy, its anguish heightened
by the strategic use of chromaticism.
Bearing the influence of the Italian polyphony with which we opened,
Praetorius’ Magnificat II is written in the traditional alternatim style –
alternating polyphonic verses with chanted verses based on the hypodorian
Tone II. Its double-choir, eight-part texture is typical of the composer, yet
within familiar constraints Praetorius achieves moments of real expressive
flexibility and joy. The fragmented ‘dispersit’ passage for example, playfully
evokes the ‘scattering’ of the proud, and the floridly imitative ‘sicut
locutus est’ for upper voices provides an ecstatic lyric release before the
more stolidly homophonic ‘in semini eius’ which follows. The traditional
collapse into three-time is delayed until the very final bars, heightening its
joyous release of tension into a dance-like celebration.
© Alexandra Coghlan
The Tallis Scholars
Chiunque abbia familiarità con la musica del Rinascimento sa che
questo gruppo ha raggiunto il rango di superstar nel suo genere
The Boston Globe, Dicembre 1998
I loro links, per conoscerli a fondo:
http://www.thetallisscholars.co.uk/
http://tallisman.wordpress.com/
The Tallis Scholars sono stati fondati nel 1973 dal loro direttore, Peter Phillips. Attraverso
le loro registrazioni e i loro concerti si sono confermati come gli esponenti di
riferimento in tutto il mondo per la musica sacra del Rinascimento. Peter Phillips ha
lavorato con l’ensemble per creare, con la perfetta intonazione e l’insieme, la purezza e
chiarezza di suono che reputa più adatta per il repertorio rinascimentale, facendo sì che
ogni dettaglio delle linee musicali possa essere udito. È per la bellezza del suono che ne
risulta che i Tallis Scholars sono diventati così ampiamente rinomati. I Tallis Scholars si
esibiscono in ambito sia sacro che profano, dando circa 70 concerti ogni anno in tutto
il mondo. Nel 2009-2010 il gruppo ha compiuto due tour negli Stati Uniti ed è apparso
in festival e sale in tutto il Regno Unito, compresa la loro propria serie di concerti corali
alla Cadogan Hall, e in Europa. Nel 2011 il gruppo ritorna in Giappone e in Australia.
I Tallis Scholars si associano al National Centre for Early Music e alla BBC nel proporre
ogni anno un concorso nazionale di composizione, inteso ad incoraggiare i giovani a
comporre brani vocali a cappella. Il brano vincitore è parte del concerto d’apertura del
Chester Festival, insieme alla spettacolare Missa Papae Marcelli di Palestrina.
I punti principali della carriera dei Tallis Scholars comprendono una tournée in Cina
nel 1999, con due concerti a Pechino, e il privilegio di un’esibizione nella Cappella
Sistina nel 1994 in occasione del termine del restauro completo degli affreschi di
Michelangelo, trasmesso in diretta dalla televisione italiana e giapponese. Il gruppo
ha affidato molte commissioni di nuovi brani a compositori contemporanei nel corso
della propria storia: nel 1998 ha celebrato il 25° anniversario con un concerto speciale
alla National Gallery di Londra con una prima esecuzione di un brano di Sir John
Taverner composto per il gruppo, con la voce narrante di Sting. Un’altra esecuzione,
con Sir Paul Mc Cartney, è stata a New Jork nel 2000. I Tallis Scholars effettuano
regolarmente trasmissioni radiofoniche (che includono esibizioni ai BBC Proms alla
Royal Albert Hall nel 2007 e 2008) e hanno anche partecipato al celebre programma
televisivo The Southbank Show della ITV.
Una notevole parte della reputazione dei Tallis Scholars per il loro lavoro pionieristico
deriva dalla loro partnership con Gimell Records, fondata da Peter Phillips e Steve
Smith nel 1980 unicamente per registrare gli Scholars. Nel febbraio 1994 Peter Phillips
e i Tallis Scholars si sono esibiti per il 400° anniversario della morte di Palestrina
nella Basilica di Santa Maria Maggiore in Roma, dove Palestrina fu prima ragazzo di
coro e poi maestro di cappella. I concerti furono registrati da Gimell e sono disponibili
su CD e DVD.
Le registrazioni dei Tallis Scholars hanno ricevuto molti premi in tutto il mondo. Nel
1987 la registrazione della Missa La sol fa re mi e della Missa Pange lingua di Josquin è
stata nominata Record of the Year dalla rivista GRAMOPHONE, unica registrazione
di musica antica ad aver vinto finora questo ambito premio. Nel 1989 la rivista francese
DIAPASON ha concesso due dei suoi celebri Diapason d’Or de l’Année alle registrazioni
di una Messa e mottetti di Orlando di Lasso e delle due Messe di Josquin bassate
sulla canzone L’Homme armé. La loro registrazione della Missa Assumpta est Maria e della
Missa Sicut lilium di Palestrina ha ricevuto nel 1991 l’Early Music Award di GRAMOPHONE,
e nel 1994 lo stesso riconoscimento è stato attribuito alla loro registrazione di
musica di Cipriano de Rore e nuovamente nel 2005 per il loro disco con musica di John
Browne che ha ricevuto la nomination per il Grammy. Il loro ultimo disco con musica
di Josquin, ha ricevuto recensioni eccezionali e un altro Diapason d’Or. Questi elogi
sono la prova continua del livello eccezionalmente alto mantenuto dai Tallis Scholars, e
della loro dedizione nei confronti del grande repertorio della musica classica occidentale.
Janet Coxwell, Amy Haworth, Alice Gribbin, Amy Wood Soprani
Caroline Trevor, Matthew Venner Contralti
Christopher Watson, Simon Wall Tenori
Donald Greig, Rob Macdonald Bassi
Peter Phillips ha costruito la propria notevole reputazione dedicando la propria vita lavorativa alla ricerca e all’esecuzione della polifonia rinascimentale. Avendo vinto una borsa di studio per Oxford nel 1972, Peter Phillips ha studiato la musica rinascimentale con David Wulstan e Denis Arnold, facendo esperienza nella direzione di piccoli gruppi vocali, facendo i primi esperimenti con le parti più rare del repertorio. Ha fondato i Tallis Scholars nel 1973 e con loro si è esibito in più di 1600 concerti e fatto più di 50 dischi, favorendo in tutto il mondo l’interesse verso la polifonia. Come risultato del suo lavoro in concerti, registrazioni, premi, edizioni musicali e saggi, la musica rinascimentale è arrivata ad essere accettata finalmente come parte del repertorio classico più comune.
Oltre che con i Tallis Scholars, Peter Phillips continua a lavorare con altri gruppi specializzati, tra i quali Collegium Vocale Ghent, Netherlands Chamber Choir, Choeur
de Chambre de Namur, Finnish Radio Choir, Musix of Budapest, Studio de Musique
ancienne di Montreal e svariati altri. Lavora anche molto con i BBC Singers con i quali
ha fatto un “Promenade concert” in collaborazione con i Tallis Scholars trasmesso in
diretta dalla Royal Albert Hall nel luglio 2007, con più di 5000 persone in sala. Insegna
in numerose masterclasses e workshops corali ogni anno nel mondo ed è anche direttore
artistico del progetto Tallis Scholars Summer Schools, corsi corali annuali a Oakham
(UK), Seattle (USA) e Sydney (Australia), dedicati all’esplorazione dell’eredità della
musica corale rinascimentale e allo sviluppo di uno stile esecutivo ad essa appropriato,
come sperimentato dai Tallis Scholars. È stato recentemente nominato Director of Musica
al Merton College, Oxford, dove nell’ottobre 2008 ha iniziato a cantare nel regolare
servizio liturgico la nuova istituzione corale che ha contribuito a fondare.
Oltre alla direzione, Peter Phillips è ben conosciuto come scrittore. Per molti anni ha
tenuto una rubrica di musica (e una di cricket) su The Spectator.
Nel 1995 è diventato proprietario ed editore del The Musical Times, - http://themusicaltimes.blogspot.com/ -
il più antico giornale musicale regolarmente pubblicato al mondo.
Il suo primo libro English Sacred Music 1549-1649, è stato
pubblicato da Gimell nel 1991, mentre il secondo What We Really Do, un disincantato
resoconto di cosa significa essere in tournée oltre che della preparazione e dell’esecuzione
della polifonia, è stato pubblicato nel 2003.
Peter Phillips ha partecipato a numerose trasmissioni radiofoniche e televisive. Oltre a
quelle con i Tallis Scholars (tra le quali quelle in diretta per i Proms nel 2001, 2003,
2007 e 2008, il Festival di Edimburgo del 2007, il Festival di Aldeburgh e il Festival
di Bath), è apparso diverse volte a Music Weekly della BBC e sul BBC World Service,
a Kaleidoscope (BBC Radio 4), a Today (BBC Radio 4), sulla National Public Radio
negli Stati Uniti e alla radio tedesca, francese e canadese, dove ha mostrato il suo amore
per le lingue. Nel 1990 The South Bank Show della ITV ha mostrato la “personale
Odissea” di Peter Phillips con i Tallis Scholars, mentre nel 2001 ha fatto con il gruppo
un documentario per la BBC sulla vita e l’epoca di William Byrd.
Nel 2005 Peter Phillips è stato nominato Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres dal
Ministro della Cultura francese, una decorazione che onora chi ha contribuito alla conoscenza
della cultura francese nel mondo. Nel 2006 il suo ciclo di canzoni per contralto
‘Four Rondeaux by Charles d’Orleans’ è stato eseguito per la prima volta al Guggenheim
di New York con elogi da parte della critica. Nel 2010 è stato nominato Fellow for Life
del Merton College, Oxford.
http://themusicaltimes.blogspot.com/
Last Press quotes
US Tour, November 2010
“The group no doubt boasts some of the most pure tones that the human voice can offer, and there seemed to be nothing hindering each beautiful voice.”
Sunday Arts, November 2010
“Surely only a zombie would have been unmoved by the transcendent singing of the Tallis Scholars.”
The New York Times, November 2010
“Throughout the evening the Tallis singers performed with a beautiful blend, the distinctive sounds of individual voices never detracting from the group’s cohesion. Their impressive intonation, buoyancy and expressive use of phrasing and dynamics rendered each work a treat.”
The New York Times, November 2010
Per contattarli:
The Tallis Scholars
c/o Hazard Chase Ltd
25 City Road
Cambridge
CB1 1DP
UK
Tel + 44 (0) 1223 312400
Fax + 44 (0) 1223 460827
www.hazardchase.co.uk
For enquiries about the group’s availability please contact
Libby Percival, Artist Manager
[email protected]
For all other enquiries please contact
Rebecca Sparkes, Assistant Artist Manager
[email protected]
For enquiries about the group in North America, please contact
Jon Aaron, North American Consultant
[email protected]
Tel: +1 (212) 665 0313
Pacman
Nostradamus
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