Oscar Wilde – Il critico come artista 4

OSCAR WILDE

IL CRITICO COME ARTISTA

Con alcune considerazioni sull’importanza del non fare niente

Titolo originale: The Critic as Artist – With some remarks upon the importance of doing nothing

Traduzione dall’originale in inglese di Marco Vignolo Gargini

ERNEST. Tu hai parlato della critica come di una parte essenziale dello spirito creativo, e io ora accetto pienamente la tua teoria. Ma che dire della critica al di fuori della creazione? Io ho la sciocca abitudine di leggere i periodici, e mi sembra che molta della critica moderna sia del tutto senza valore.

GILBERT. Così è anche molta produzione creativa moderna. La mediocrità che pesa la mediocrità sulla bilancia, e l’incompetenza che plaude suo fratello – è lo spettacolo che l’attività artistica dell’Inghilterra ci offre di tanto in tanto. Eppure, mi accorgo di essere un po’ ingiusto su questo argomento. Di regola, i critici – parlo naturalmente della classe superiore, di coloro che nei fatti scrivono per i giornali da sei penny – sono assai più colti delle persone la cui opera sono chiamati a recensire. Ciò, indubbiamente, rispetterebbe le aspettative, poiché la critica richiede infinitamente più cultura di quanta ne produca la creazione.

ERNEST. Sul serio?

GILBERT. Certo. Chiunque può scrivere un romanzo in tre volumi. Occorre solamente un’ignoranza completa sia della vita che della letteratura. La difficoltà che immagino prova il recensore è la difficoltà di sostenere uno standard qualsiasi. Là dove non c’è stile uno standard dev’essere impossibile. I poveri recensori sono apparentemente ridotti a essere i gazzettieri della pretura letteraria, i cronisti dei delitti dei criminali abituali dell’arte. Talvolta si dice di loro che non leggono per intero le opere che sono chiamati a criticare. Non le leggono. O almeno non dovrebbero leggerle per intero. Se facessero così, diverrebbero dei misantropi affermati, o, se posso prendere in prestito una frase da una delle graziose diplomate di Newnham, ginantropi [1] affermati per il resto della loro vita. E non è necessario. Per conoscere l’annata e la qualità di un vino non occorre bere l’intera botte. Dev’essere di una facilità estrema dire in mezz’ora se un libro vale qualcosa o non vale niente. Dieci minuti bastano e avanzano, se si ha l’istinto della forma. Chi vuole leggere con fatica un volume noioso? Lo si assaggia, ed è sufficiente – più che sufficiente, mi immagino. Capisco che vi sono molti onesti lavoratori nella pittura come nella letteratura che obiettano completamente alla critica. Hanno proprio ragione. La loro opera non ha alcuna relazione intellettuale con la loro epoca. Non ci arreca alcun nuovo elemento di piacere. Non ci suggerisce alcun nuovo orientamento di pensiero, di passione, di bellezza. Non se ne dovrebbe parlare affatto. Andrebbe lasciata all’oblio che merita.

ERNEST. Ma, mio caro amico – scusami per l’interruzione – mi sembra che tu permetta alla tua passione per la critica di spingersi un po’ troppo in là. Perché, dopo tutto, perfino tu dovrai ammettere che è più difficile fare una cosa che parlarne.

GILBERT. Più difficile fare una cosa che parlarne? Per nulla. Questo è un volgare errore della massa. È molto, molto più difficile parlare di una cosa che farla. Nella sfera della vita attuale questo è naturalmente ovvio. Chiunque può fare la storia. Solo un grande uomo può scriverla. Non c’è modo di azione, né forma di emozione, che noi non condividiamo con gli animali inferiori. È solo attraverso il linguaggio che siamo superiori a loro, o l’un l’altro – attraverso il linguaggio, che è il padre e non il figlio del pensiero. L’azione, invero, è sempre facile, e quando ci si presenta nella sua forma più esasperata, perché più continua, che ritengo essere quella della reale industriosità, diventa semplicemente il rifugio che non hanno proprio niente da fare. No, Ernest, non parlare di azione. È un elemento cieco che dipende dalle influenze esterne, ed è mosso da un impulso della cui natura non è consapevole. È nella sua essenza una cosa incompleta, essendo limitata dal caso, e ignara della sua direzione, essendo sempre variabile con il suo scopo. Il suo fondamento è la mancanza di immaginazione. È l’ultima risorsa di quelli che non sanno sognare.

ERNEST. Gilbert, tu tratti il mondo come se fosse una sfera di cristallo. La tieni nella mano, e la capovolgi per far piacere a una fantasticheria ostinata. Non fai altro che riscrivere la storia.

GILBERT. Il nostro unico dovere nei confronti della storia è di riscriverla. Che, per lo spirito critico, non è il dovere minore in serbo. Se scopriamo pienamente le leggi scientifiche che governano la Vita, ci accorgeremo che l’unica persona più illusa del sognatore è l’uomo d’azione. Egli, davvero, non conosce né l’origine di ciò che fa né i suoi risultati. Nel campo in cui pensava di aver seminato spine, noi abbiamo fatto la nostra vendemmia, e il fico che piantò per il nostro piacere è sterile come il cardo selvatico, e più amaro. È perché l’Umanità non ha mai saputo dove stesse andando che è stata in grado di trovare la sua strada.

ERNEST. Allora tu pensi che nella sfera dell’azione uno scopo conscio sia una delusione?

GILBERT. È peggio di una delusione. Se vivessimo a lungo abbastanza per vedere i risultati delle nostre azioni probabilmente ciò che è chiamato buono sarebbe tormentato da un acre rimorso, e ciò che il mondo chiama il male sarebbe mosso da una nobile gioia. Ogni piccola cosa che facciamo passa nella grande macchina della Vita che può polverizzare le nostre virtù e renderle prive di valore, o trasformare i nostri peccati in elementi di una nuova civilizzazione, più meravigliosa e più splendida di qualsiasi altra sia declinata prima. Ma gli uomini sono gli schiavi delle parole. Inveiscono contro il Materialismo, come lo chiamano, dimenticando non v’è stato mai alcun progresso materiale che non abbia spiritualizzato il mondo, e che vi sono stati pochi o nulli risvegli spirituale che non abbiano sprecato le facoltà del mondo in aride speranze, e aspirazioni senza frutto, e credenze vuote o intralcianti. Ciò che è definito Peccato è un elemento essenziale del progresso. Senza di esso il mondo ristagnerebbe, o invecchierebbe, o diventerebbe privo di colore. Attraverso la sua curiosità il Peccato incrementa l’esperienza della stirpe. Mediante la sua intensificata asserzione di individualismo, ci salva dalla monotonia del tipo. Nel suo rifiuto delle nozioni correnti sulla moralità, è tutt’uno con l’etica più alta. E riguardo alle virtù! Cosa sono le virtù? La Natura, ci dice M. Renan, s’occupa poco della castità, e può darsi che le Lucrezie della vita moderna debbano la loro libertà dalla colpa alla vergogna della Maddalena, e non alla propria purezza. La carità, come sono stati costretti ad ammettere perfino coloro della cui religione essa è una parte formale, crea una miriade di mali. La mera esistenza della coscienza, quella facoltà di cui la gente oggi chiacchiera tanto, e di cui è orgogliosa in modo così ignorane, è un segno del nostro sviluppo imperfetto. Dev’essere immersa nell’istinto prima che noi diventiamo buoni. L’autonegazione è semplicemente un metodo con cui l’uomo arresta il suo progresso, e il sacrificio di sé una sopravvivenza della mutilazione dell’uomo selvaggio, una parte di quell’antica adorazione del dolore che è un fattore così terribile nella storia del mondo, e che anche oggi fa quotidianamente le sue vittime, e possiede i suoi altari sulla terra. Le virtù! Chi sa cosa sono le virtù? Né tu. Né io. Nessuno. È un bene per la nostra vanità che si ammazzi il criminale, perché se lo lasciassimo vivere egli potrebbe mostrarci ciò che abbiamo guadagnato con il suo delitto. È un bene per la sua pace che il santo vada al martirio. Egli farebbe a meno della vista dell’orrore del suo raccolto.

ERNEST. Gilbert, tu tocchi una nota troppo stridente. Ritorniamo ai più graziosi campi della letteratura. Che cosa hai detto? Che è più difficile parlare di una cosa che farla?

GILBERT (dopo una pausa). Sì: credo di essermi avventurato in questa semplice verità. Di sicuro ora ti accorgi che ho ragione? Quando l’uomo agisce è una marionetta. Quando descrive è un poeta. Tutto il segreto sta in questo. Era alquanto facile sulle pianure sabbiose della ventosa Ilio scoccare il dardo intaccato con l’arco dipinto, o lanciare contro lo scudo di cuoio e di fiammeggiante ottone il lungo giavellotto dall’impugnatura di frassino. Fu facile per la regina adultera stendere i tappeti di Tiro al suo signore, e poi, mentre questo giaceva nel bagno di marmo, gettare sul suo capo la purpurea rete, e chiamare il suo amante dalla guance lisce e trafiggere attraverso le maglie il cuore che avrebbe dovuto infrangersi in Aulide. Persino per Antigone, con la Morte che l’attendeva come suo sposo, fu facile attraversare l’aria infetta a mezzogiorno, e scalare il colle, e spargere di terra generosa il misero corpo nudo che non aveva sepoltura. Ma quelli che scrissero di queste cose? quelli che diedero loro realtà e vita per sempre? Non sono più grandi degli uomini e delle donne che hanno cantato? «Ettore quel dolce cavaliere è morto», e Luciano ci narra come nel buio dell’oltretomba Menippo vide il teschio scialbo di Elena, e si meravigliò che per un favore così torvo fossero state equipaggiate tutte quelle navi rostrate, uccisi quegli uomini di bell’aspetto, e quelle turrite città fossero state polverizzate. Eppure, ogni giorno la figlia di Leda sotto forma di cigno esce fuori sui baluardi, e guarda giù in basso la marea della guerra. I grigi restano stupiti della sua bellezza, e lei si erge accanto al re. Nella sua camera di avorio istoriato giace il suo spasimante. Lui netta la sua elegante armatura, e pettina il pennacchio scarlatto. Con scudiero e paggio, suo marito passa di tenda in tenda. Lei può vedere i suoi capelli lucenti, e ascolta, o s’immagina d’ascoltare, quella chiara e fredda voce. Nel cortile di sotto, il figlio di Priamo si allaccia la sua corazza di ottone. Le candide braccia di Andromaca attorniano il suo collo. Egli posa il suo elmetto per terra, per paura di spaventare il loro bambino. Dietro le cortine ricamate del suo padiglione siede Achille, in abiti profumati, mentre in finimenti d’oro e d’argento l’amico del cuore si orna per scendere in battaglia. Da uno scrigno curiosamente intagliato che sua madre Teti ha portato sulla sua nave, il signore dei Mirmidoni estrae quel mistico calice che labbra di uomo giammai toccò, e lo pulisce con zolfo, e con acqua dolce lo rinfresca, e, essendosi lavate le sue mani, riempie di nero vino il suo cavo imbrunito, e spilla per terra lo spesso sangue d’uva in onore di Colui che a Dodona i profeti a piedi nudi adoravano, e Lo prega, e non sa che prega invano, e che per mano di due cavalieri di Troia, il figlio di Pantoo, Euforbio, i cui ricci erano intrecciati d’oro, e il Priamide, il cuor di leone, Patroclo, compagno dei compagni, deve affrontare il suo fato. Sono fantasmi? Eroi di nebbie e montagne? Ombre in un canto? No: sono veri. Azione! Cos’è l’azione? L’azione muore nel momento della sua energia. È una vile concessione ai fatti. Il mondo è fatto dal cantore per il sognatore.

ERNEST. Mentre parli mi sembra vero.

GILBERT. È proprio vero. Sulle rovine della cittadella di Troia giace il ramarro come un oggetto di bronzo verde. Il gufo ha fatto il nido nel palazzo Priamo. Sulla pianura desolata s’aggirano pastori e capri coi loro bioccoli, e dove, sul mare oleoso, vinoso, ̃όινοψ π́οντος, come Omero lo chiama, con le prue di rame e striate di vermiglio, le grandi galee dei Danai vennero nelle loro splendenti mezzelune, il solitario pescatore di tonni siede nella sua piccola barca e osserva i galleggianti sugheri della sua rete. Ancora, ogni mattina le porte della città sono spalancate, e a piedi, o su cocchi trainati da cavalli, i guerrieri escono per guerreggiare, e irridono i loro nemici dietro le maschere di ferro. La battaglia infuria tutto il giorno, e quando giunge la notte le torce rilucono accanto alle loro tende, e la fiaccola arde nella sala. Coloro che vivono nel marmo o nella tela dipinta, conoscono della vita solo un singolo squisito istante, davvero eterno nella sua bellezza, ma limitato a un’unica nota di passione o a un unico stato di quiete. Coloro che il poeta rende vivi hanno una loro miriade di emozioni di gioia e di terrore, di coraggio e disperazione, di piacere e di sofferenza. Le stagioni si susseguono in spettacoli lieti o mesti, e con piedi alati o plumbei gli anni passano accanto a loro. Hanno la loro giovinezza e la loro maturità, sono bambini, e invecchiano. È sempre l’alba per Sant’Elena, come Veronese la vide alla finestra. Attraverso l’aria immobile mattutina gli angeli le portano il simbolo del dolore di Dio. Le fresche brezze del mattino sollevano i fili d’oro dalla sua fronte. Su quella piccola collina vicina alla città di Firenze, dove gli amanti di Giorgione giacciono, è sempre il solstizio di mezzodì, di un mezzodì reso così languido dal sole estivo che la snella ragazza nuda a malapena può immergere nella vasca marmorea la sfera rotonda di limpido vetro, e le lunghe dita del suonatore di liuto indugiano pigre sulle corde. È sempre il tramonto per ninfe danzanti che Corot liberò tra i pioppi d’argento di Francia. Si muovono in un eterno tramonto, quelle figure fragile diafane, i cui tremuli bianchi piedi sembrano non toccare l’erba rugiadosa che calcano. Ma coloro che procedono nell’epopea, nel dramma, o nel romanzo, vedono nel travaglio dei mesi crescere e svanire le giovani lune, e osservano la notte dalla sera fino alla stella del mattino, e dal sorgere del sole al crepuscolo possono notare il versatile giorno con tutto il suo oro e la sua ombra. Per loro, come per noi, i fiori sbocciano e appassiscono, e la Terra, quella Dea dalle Verdi Trecce, come la chiama Coleridge, cambia la propria veste per il loro piacere. La statua è concentrata in un solo momento di perfezione. L’immagine impressa sulla tela non possiede elementi spirituali di cambiamento o di crescita. Se niente sanno della morte è perché sanno poco della vita, giacché i segreti della vita e della morte appartengono a coloro che sentono la sequenza del tempo, e che posseggono non solo il presente ma il futuro, e che possono salire o cadere da un passato di gloria o di onta. Il movimento, il problema delle arti visive, può essere realizzato solo dalla letteratura. È la letteratura che ci mostra il corpo nella sua agilità e l’anima nella sua agitazione.

ERNEST. Sì; adesso capisco ciò che vuoi dire. Però, di certo, più in alto tu collochi l’artista creativo, più in basso deve stare il critico.

GILBERT. E perché?

ERNEST. Perché il meglio ch’egli può darci sarà solo l’eco di una musica fiorente, un’ombra pallida di una forma ben contornata. Può darsi, invero, che la Vita sia un caos, come tu mi hai detto; che i suoi martiri siano vili e i suoi eroismi ignobili; e che la funzione della letteratura sia di creare, dalla materia grezza dell’esistenza attuale, un nuovo mondo che sarà più meraviglioso, più duraturo, e più vero del mondo che gli occhi comuni ammirano, e attraverso il quale le nature semplici cercano di realizzare la loro perfezione. Ma di certo, se questo nuovo mondo è stato realizzato dallo spirito e dal tocco di un grande artista, sarà una cosa così completa e perfetta che per il critico non rimarrà niente da fare. Ora lo capisco, e lo ammetto davvero con estrema prontezza, che è assai più difficile parlare di una cosa che farla. Ma mi pare che questa massima sana e sensata, che è proprio estremamente allettante, e che dovrebbe essere adottata come suo motto da ogni accademia di letteratura di tutto il mondo, si applica soltanto alle relazioni che esistono tra Arte e Vita, e non a qualunque relazione vi possa essere tra Arte e Critica.

GILBERT. Ma, sicuramente, la critica è in se stessa un’arte. E proprio come la creazione artistica implica il lavoro della facoltà critica, tanto che senza di essa non si può neppure che esista, così la critica è creativa nel più alto senso della parola. La critica è, infatti, sia creativa che indipendente.

ERNEST. Indipendente?

GILBERT. Sì; indipendente. La critica non va affatto giudicata con un basso standard di imitazione o somiglianza come fosse l’opera del poeta o dello scultore. Il critica occupa lo stesso rapporto con l’opera d’arte che egli critica come lo occupa l’artista con il mondo visibile della forma e del colore, o con l’invisibile mondo della passione e del pensiero. Per la perfezione della sua arte non richiede nemmeno i materiali più raffinati. Tutto serve al suo proposito. E proprio come dagli amori sordidi e sentimentali della stolta moglie di un dottore di campagna nello squallido villaggio di Yonville-l’Abbaye, vicino a Rouen, Gustave Flaubert fu in grado di creare un classico, e a fare un capolavoro di stile, così, da soggetti di piccola o nessuna importanza, come i quadri esposti alla Royal Academy quest’anno, o in qualsiasi altro anno, i poemi di Mr. Lewis Morris, i romanzi di M. Ohney, o i drammi di Mr. Henry Arthur Jones, il vero critico può, se così gli aggrada, dirigere o sciupare la sua facoltà di contemplazione, produrre un’opera che sarà impeccabile per bellezza e ricca di intellettuale sottigliezza. Perché no? L’ottusità è sempre una irresistibile tentazione per l’ingegno arguto, e la stupidità è la permanente Bestia Trionfans che chiama fuori la saggezza dalla sua caverna. Per un artista così creativo come il critico, che significato ha la materia del soggetto? Né più e né meno di quanto ne possa avere per il romanziere e per il pittore. Come loro, egli può trovare i suoi motivi altrove. Il trattamento è il test decisivo. Non c’è niente che non abbia in sé una suggestione o una sfida.

[1] Nell’originale Wilde, in contrapposizione al precedente misanthropes, usa il termine womanthropes, che ho cercato di rendere inserendo la radice “gin-” dalla parola γυνή, αικός che in greco antico indica la donna (N.d.T.).