Oscar Wilde – La verità delle maschere 1

OSCAR WILDE

LA VERITÀ DELLE MASCHERE

Una nota sull’illusione

Titolo originale: The Truth of Masks– A note on illusion

Traduzione dall’originale in inglese di Marco Vignolo Gargini

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BREVE NOTA INTRODUTTIVA A CURA DEL TRADUTTORE.

   The Truth of Masks compare per la prima volta sulla rivista londinese “The Nineteenth Century” nel maggio 1885 con il titolo Shakespeare and Stage Costume. È un saggio incentrato interamente sul tema della correttezza “archeologica” in ambito teatrale per la rappresentazione dei drammi di Shakespeare e non solo. L’obiezione che Wilde muove agli allestimenti, sia susseguenti il teatro elisabettiano che moderni, denuncia l’uso incolto in scena dell’apparato costumistico e la scarsa importanza data a questo elemento dai critici, dai recensori in genere. La natura del costume implica l’affermazione di un lavoro che annulla l’arbitraria rispondenza decorativa, per configurarsi invece come metodo di ricerca ai fini della creazione artistica. Il drammaturgo che intenda rimodellare i soggetti da rappresentare su base storica può scegliere i materiali scenografici secondo una condizione ben precisa: un’analisi puntuale e filologica del testo porterà alla definizione del carattere del dramma attraverso il suo aspetto visivo. Lo spettacolo si offre quindi come un’ars combinatoria che lega indissolubilmente il codice linguistico alla sua “proiezione” teatrale, ossia l’effetto scenico. Il corpo degli attori diviene spettacolo, fisico e fonetico, evento tout court, e gli altri elementi che compongono lo stage si armonizzano in una forma che è l’essenza della performance.

   Wilde ci parla degli abiti, della loro storia stilistica, dell’opportunità o meno di usare un determinato tessuto o una determinata foggia del vestito, e ci informa anche di come l’illuminotecnica, l’oggettistica, la scenografia possano contribuire al corretto allestimento di un’opera. Si potrebbe affermare che l’artista irlandese abbia scritto un piccolo trattato estetico per indicare, a se stesso e ai futuri drammaturghi e réalisateurs, la necessità di una revisione critica dell’atto teatrale.

   Eppure, Wilde non si ritenne pienamente soddisfatto di questo suo lavoro, tanto da aggiungere una sorta di postilla in fondo al saggio, quasi una sconfessione:

   “Non che io concordi con tutto ciò che ho affermato in questo saggio. Vi sono molti aspetti che non mi vedono affatto d’accordo. Il saggio rappresenta semplicemente un punto di partenza artistico, e nella critica estetica l’atteggiamento è tutto. Perché in arte non esiste una verità universale. Una verità in arte è quella di cui anche il contrario è vero. Così come è solo nella critica d’arte, e grazie a essa, che possiamo apprendere la teoria platonica delle idee, così è solo nella critica d’arte, e grazie a essa, che possiamo realizzare il sistema hegeliano dei contrari. Le verità della metafisica sono le verità delle maschere.”

   The Truth of Masks fu stampato in volume nel maggio 1891 insieme a The Decay of Lying – An observation, The Critic of Artist – With some remarks upon the importance of doing nothing, e Pen, Pencil and Poison, costituendo la raccolta Intentions, ma nell’intenzioni dell’autore era The Soul of Man under the Socialism a dover prendere il suo posto, cosa che avvenne nell’edizione francese della stessa raccolta.

   A mio modesto avviso, The Truth of Masks, come The Rise of Historical Criticism, non rappresenta il vertice della produzione critica di Wilde, sebbene in esso io riscontri ugualmente una prova d’alta erudizione non del tutto trascurabile, anzi, giungo persino a dire che come trattatello sull’arte dell’allestimento teatrale non sfigurerebbe di fronte ad altri testi adottati con una devozione quasi religiosa nelle accademie, nelle scuole di recitazione, ecc.. Tra questi testi talvolta troviamo delle opere inservibili per la scena e, soprattutto, delle autentiche cianfrusaglie spacciate per capolavori. Ma si sa, in certi luoghi capitano personaggi stile Conte Anselmo Terrazzani [1] la cui ignoranza è di per sé una scuola su come non si fa teatro. Da questo punto di vista Wilde ha ragione, come sempre, borgesianamente: “chiunque sia inetto a imparare si dà all’insegnamento”.

   Oscar Wilde (Dublino 1854-Parigi 1900), nella sua breve ma intensa carriera letteraria, ha spaziato in più generi, dalla poesia (Poems 1881), fino ai racconti (The house of pomegranates, The Lord Arthur Savile’s crime and other tales 1891), agli scritti critici [quelli raccolti in Intentions (1891) oltre al già citato The Decay of Lying – An observation, The Critic of Artist – With some remarks upon the importance of doing nothing, Pen, Pencil and Poison, e The Truth of Masks, più The Rise of Historical Criticism (1878), The Portrait of Mr. W.H. (1889) e The Soul of Man under the Socialism (1891)], all’unico romanzo The Picture of Dorian Gray (1891), alle commedie [Lady Windermere’s fan (1892); A Woman of No Importance (1893); An ideal husband (1895); The Importance of being Earnest (1895)], all’opera teatrale più famosa Salomé (1892), e alle ultime opere, De Profundis (1897) e The ballad of Reading Gaol (1898).

   Marco Vignolo Gargini ha già tradotto da Wilde le seguenti opere: Il ritratto di Dorian Gray; La decadenza della menzogna; Salomé; Il Critico come artista; Penna, matita e veleno; La Sainte Courtisaine; L’Anima dell’uomo sotto il socialismo; Epigrammi. È anche autore del saggio Oscar Wilde -Il critico artista, Prospettiva editrice, 2007.

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[1] Il Conte Anselmo Terrazzani è il protagonista della commedia di Carlo Goldoni La famiglia dell’antiquario, un personaggio che spende una fortuna collezionando delle “patacche” che ritiene dei pezzi autentici e pregiati.

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   In molti degli attacchi piuttosto violenti mossi di recente contro quei pomposi allestimenti che oggi caratterizzano in Inghilterra la rinascita shakespeariana, pare vi sia una tacita presunzione da parte dei critici sul fatto che Shakespeare stesso fosse più o meno indifferente ai costumi dei suoi attori, e che, se potesse vedere la produzione di Mrs. Langtry di Antonio e Cleopatra, probabilmente direbbe che il dramma, e il dramma solo, è ciò che conta, e che tutto il resto è cuoio e prunella. Mentre, circa ogni storica accuratezza nei costumi, Lord Lytton, in un articolo sul Nineteenth Century, ha stabilito come dogma artistico che l’archeologia è del tutto fuori luogo nella rappresentazione di tutti i drammi di Shakespeare, e il tentativo di introdurla è una delle più stupide pedanterie di un’epoca di spocchiosi.

   Esaminerò più avanti l’opinione di Lord Lytton; ma, riguardo la teoria secondo cui Shakespeare non si occupasse granché dei costumi del suo teatro, chiunque curi lo studio del metodo shakespeariano si accorgerà che non c’è assolutamente alcun drammaturgo della scena francese, inglese, o ateniese che per i suoi effetti illusionistici si affidi tanto agli abiti degli attori come Shakespeare.

   Ben sapendo che il temperamento artistico è sempre preso dall’avvenenza del costume, egli introduce costantemente nei suoi drammi maschere e danze, per il puro scopo del piacere che danno alla vista; e noi siamo ancora in possesso delle sue direzioni di scena per le tre grandi processioni in Enrico VIII, direzioni che sono caratterizzate dalla più straordinaria elaboratezza nel dettaglio perfino nei collari dei santi e nelle perle tra i capelli di Anna Bolena. Di fatti, sarebbe facile per un regista odierno riprodurre per filo e per segno questi fasti come Shakespeare li aveva disegnati; ed erano così accurati che un ufficiale di corte del tempo, descrivendo a un amico l’ultima rappresentazione del dramma al Globe Teatro, si lagnava addirittura del loro realismo, in special modo della riproduzione in scena dei Cavalieri della Giarrettiera con abiti e insegne dell’Ordine quasi a voler mettere in ridicolo le cerimonie autentiche; proprio con lo stesso spirito con cui il governo francese, tempo fa, proibì a quel delizioso attore, M. Christian, di apparire in uniforme, con la scusa ch’era pregiudiziale alla gloria dell’esercito che si facesse la caricatura di un colonnello. E altrove la sontuosità dell’abbigliamento che contraddistinse la scena inglese sotto l’influenza di Shakespeare fu stroncata dai critici contemporanei, non in generale, sulla base delle tendenze democratiche del realismo, ma di solito su quella della morale che è da sempre l’ultimo rifugio della gente che non ha il senso della bellezza. Tuttavia, il punto che vorrei sottolineare non è che Shakespeare apprezzasse il valore dei bei costumi per aggiungere del pittoresco alla poesia, bensì che egli si accorse dell’importanza del costume come mezzo per produrre certi effetti drammatici. Molti dei suoi drammi, come Misura per misura, La dodicesima notte, I due gentiluomini di Verona, Tutto è bene ciò che finisce bene, Cimbelino, e altri, dipendono, per l’illusione, dalla caratterizzazione dei vari abiti indossati dall’eroe o dall’eroina; l’incantevole scena ne l’Enrico VI, sui miracoli moderni della guarigione per fede, perde tutta la sua pregnanza finché Gloster non appare vestito in nero e scarlatto; e il denoument de Le allegre comari di Windsor fa perno sul colore della veste di Anne Page. Sugli usi che Shakespeare fa dei travestimenti gli esempi sono pressoché innumerevoli. Postumo nasconde la sua passione in abiti da contadino, e Edgar cela il suo orgoglio sotto i cenci di un idiota; Portia indossa i panni di un avvocato, e Rosalinda si abbiglia ‘di tutto punto come un uomo’; il sacco di Pisanio trasforma Imogene nel giovane Fidele; Jessica fugge dalla casa paterna vestita da ragazzo, e Julia lega i suoi biondi capelli in fantastici nodi d’amore, e porta calze e farsetti; Enrico VIII fa la corte alla sua donna sotto le sembianze di un pastore, e Romeo di un pellegrino; il principe Hal e Poins appaiono come borsaioli in abiti di tela, e poi con grembiuli bianchi e giacche di pelle come servi di una taverna: e che dire di Falstaff, che si presenta come brigante, come vecchia, come Herne il Cacciatore, e come abiti che vanno in lavanderia?

   E non sono meno numerosi gli esempi dell’uso del costume come un modo per enfatizzare la situazione drammatica. Dopo l’uccisione di Duncan, Macbeth compare in camicia da notte come se si fosse destato dal sonno; Timone conclude in stracci il dramma che aveva iniziato in gran splendore; Riccardo blandisce i cittadini di Londra con un’armatura dappoco e sciatta, e, non appena ha conquistato il trono col sangue, marcia per le strade incoronato con Giorgio e la Giarrettiera; il clou de La Tempesta viene raggiunto quando Prospero, gettando via la sua veste da incantatore, invia Ariel a cercare il suo cappello e il suo stocco, e si rivela come il grande Duca italiano; lo stesso Spettro in Amleto cambia le sue mistiche apparizioni per produrre differenti effetti; e riguardo Giulietta, un drammaturgo moderno forse l’avrebbe avvolta nel suo sudario, e avrebbe fatto della scenografia una scena di puro horror, ma Shakespeare la veste con abiti ricchi e sontuosi, la cui avvenenza fa della volta ‘una festosa presenza colma di luce’, trasforma la tomba in un talamo nuziale, e offre lo spunto e il motivo per il discorso di Romeo sul trionfo della Bellezza sulla Morte.

   Anche piccoli dettagli dell’abito, come le calze lunghe di un maggiordomo, le decorazioni sul fazzoletto di una dama, la manica di un giovane soldato, e la cuffietta alla moda di una donna, diventano fra le mani di Shakespeare spunti di autentica importanza drammatica, e per virtù di alcuni di essi l’azione del dramma in questione è assolutamente condizionata. Molti altri drammaturghi si sono serviti del costume come un metodo per esprimere direttamente al pubblico il carattere di un personaggio al suo ingresso, seppur difficilmente in modo così brillante come ha fatto Shakespeare nel caso del dandy Parolles, i cui abiti, tra parentesi, solo un archeologo può capirli; il divertimento di un padrone e del suo servo che si scambiano le vesti davanti al pubblico, dei marinai naufraghi che altercano per la divisione di un mucchio di begli abiti, di uno stagnino abbigliato come un duca mentre è in mezzo alle sue conche, può essere considerato come parte di quel grande ruolo che il costume ha sempre giocato nella commedia sin dai tempi di Aristofane fino a Mr. Gilbert; ma nessuno ha mai tratto dai semplici dettagli dei costumi e degli addobbi una tale ironia di contrasti, un tale effetto immediato e tragico, una tale pietà e un tale pathos, come lo stesso Shakespeare. Armato da capo a piè, il Re defunto incede sui bastioni di Elsinore perché non tutto va bene in Danimarca; la palandrana ebrea di Shylock è parte dello stigma sotto cui quella natura ferita e amareggiata si contorce; Arturo supplicando per la sua vita non può trovare giustificazione migliore del fazzoletto che ha dato a Uberto:

E vi reggerà il cuore? Quella volta che avevate solo un po’ di mal di testa, vi legai il fazzoletto intorno alla fronte, il migliore che avevo, ricamato per me da una principessa, e io non ve l’ho mai richiesto;[1]

   e il fazzoletto sporco di sangue di Orlando segna la prima nota cupa in quello squisito idillio silvestre, e ci mostra la profondità del sentimento che sottolinea l’ingegno fantasioso e la facezia ostinata di Rosalinda.

Era ieri sera al mio braccio, l’ho baciato. Spero non sia andato a raccontare a mio marito che bacio altri che lui [2],

   dice Imogene, scherzando sulla perdita del bracciale che già si trovava sulla strada per Roma a derubare la fede di suo marito; il piccolo Principe passando dalla Torre gioca con il pugnale nella cintura di suo zio; Duncan manda un anello a Lady Macbeth la notte del suo assassinio, e l’anello di Porzia trasforma la tragedia del mercante nella commedia della moglie. Il grande ribelle York muore con una corona di carta sulla testa; la veste nera di Amleto è una sorta di motivo di colore nel dramma, come il lutto di Cimene nel Cid; e il culmine del discorso di Antonio è l’esibizione del mantello di Cesare:

Io ricordo

La prima volta che Cesare lo mise -

una sera d’estate, nella tenda,

il giorno che sconfisse i Nervi.

Guardate! Qui lo trafisse il pugnale di Cassio,

e questo è lo squarcio del perfido Casca;

qui vibrò il colpo il suo adorato Bruto. (…)

Anime buone! E piangete solo a contemplare

il manto squarciato di Cesare? [3]

   I fiori che Ofelia porta con sé durante i suoi accessi di follia sono commoventi come le violette che fioriscono su una tomba; l’effetto del vagare di Lear sulla brughiera è intensificato al di là delle parole dal fantastico abbigliamento; e quando Cloten, colpito dal sarcasmo del sorriso di sua sorella di fronte agli abiti del marito, si agghinda con gli stessi paramenti del marito per produrre in lei la vergogna, ci accorgiamo che non c’è niente in tutto il moderno realismo francese, nemmeno in Therese Raquin, quel capolavoro di orrore, che possa paragonarsi per l’espressione terribile e tragica con questa originale scena nel Cimbelino.

   Anche nel dialogo autentico alcuni dei passaggi più vivaci sono quelli suggeriti dal costume. La battuta di Rosalinda:

Poiché sono travestita da uomo, pensi che abbia messo anche ai miei sensi giacca e calzoni? [4]

   quella di Costanza:

Il dolore occupa ora il vuoto lasciatomi da mio figlio che non c’è più (…) mi riempie i suoi vuoti abiti della sua forma. [5]

   e il grido improvviso e acuto di Elisabetta:

Ah! spezzate i miei lacci! [6]

   sono solo alcuni dei molti esempi che si possono citare. Uno degli effetti scenici più belli che io abbia mai visto fu quello di Salvini, nell’ultimo atto del Re Lear, quando strappa la piuma dal cappello di Kent e la rivolge alle labbra di Cordelia giungendo al verso:

Questa piuma si muove: è viva! [7]

   Mr. Booth, i cui Lear avevano molti nobili pregi nella passionalità, strappò, ricordo, qualche pelo dal suo ermellino archeologicamente scorretto per ottenere lo stesso scopo; ma quello di Salvini fu l’effetto scenico più bello dei due, e il più bello. E chi ha visto Mr. Irving nell’ultimo atto del Riccardo III sono sicuro che non ha dimenticato quanto l’agonia e il terrore del suo sogno fossero intensificati, per contrasto, dalla calma e dalla quiete che li precedevano, e dalla intonazione di versi quali:

Ebbene, la mia celata cede ora nel suo gioco? e l’armatura è pronta nella mia tenda? (…)

Bada che le mie lance siano perfette e non troppo pesanti. [8]

   versi che avevano un doppio significato per il pubblico, ricordando le ultime parole che la madre di Riccardo pronunciò mentre lui stava marciando verso Bosworth:

Prendi su di te la mia più atroce maledizione; e che nel giorno della battaglia ti opprima più dell’armatura che indosserai! [9]

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[1] William Shakespeare, Re Giovanni, Atto IV, Scena I, traduzione italiana di Maria Antonietta Androni d’Ovidio in William Shakespeare, Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1990.

[2] William Shakespeare, Cimbelino, Atto II, Scena III, traduzione italiana di Aldo Camerino in William Shakespeare, Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1990.

[3] William Shakespeare, Vita e morte di Giulio Cesare, Atto III, Scena II, traduzione italiana di Antonio Gerosa in William Shakespeare, Opere scelte, Mondadori, Milano 1981.

[4] William Shakespeare, Come vi piace, Atto II, Scena III, traduzione italiana di Antonio Calenda e Antonio Nediani in William Shakespeare, Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1990.

[5] William Shakespeare, Re Giovanni, Atto III, Scena III, traduzione italiana di Maria Antonietta Androni d’Ovidio in William Shakespeare, Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1990.

[6] William Shakespeare, Riccardo III, Atto IV, Scena I, traduzione italiana di Salvatore Quasimodo in William Shakespeare, Opere scelte, Mondadori, Milano 1981.

[7] William Shakespeare, Re Lear, Atto V, Scena III, traduzione italiana di Giorgio Melchiori in William Shakespeare, Opere scelte, Mondadori, Milano 1981.

[8] William Shakespeare, Riccardo III, Atto V, Scena III, traduzione italiana di Salvatore Quasimodo in William Shakespeare, Opere scelte, Mondadori, Milano 1981.

[9] C.s. Atto IV, Scena IV.