Post-strutturalismo

-Verso la fine degli anni '60 il modello strutturalista di matrice saussuriana viene attaccato da una schiera di pensatori che prendono il nome di post-strutturalisti, criticando la fiducia degli strutturalisti in una teoria centrata e totalizzante: se lo strutturalismo cercava strutture stabili e statiche, il post-strutturalismo agognava il cambiamento e l'instabilità: per questo il suo lessico abbonda di termini come “fluidità”, “ibridismo”, “diffusione”. Il post-strutturalismo osteggia la convinzione secondo cui l'analisi semiotica può catturare definitivamente la totalità del significato di un film delineandone tutti i codici. Infatti il movimento si concentrava sul leggere i testi con scetticismo, richiamando l'attenzione su contraddizioni e paradossi. -L'analisi del testo (anche filmico) è il cuore dello studio di Derrida. La premessa di base, ovvero la convinzione che il testo filmico merita di essere studiato con attenzione come un testo letterario (poiché il regista è un autore come lo è lo scrittore) osteggia il giornalismo cinematografico che vede il film come mero spettacolo di intrattenimento. -In Dall'opera al testo, Barthes separa il concetto di opera (il libro che tengo in mano, col suo significato, il “messaggio dell'autore”) e quello di testo, definito “campo metodologico dell'energia, produzione che assorbe insieme l'autore ed il lettore”, uno spazio multidimensionale in cui si mescolano/scontrano una varietà di opere. In questo rapporto il lettore può essere passivo, riconoscendo la superiorità di un autore-dio, oppure attivo, attento scopritore delle contraddizioni del testo, e quindi portatore lui stesso del significato al testo. -Questo approccio quindi portava delle novità: una sensibilità più forte verso elementi formali specificatamente cinematografici, e non più su elementi classici come storia o personaggio; il metodo, analizzando il film, doveva essere brechtiano, ovvero distaccato, secondo cui bisognava amare e non amare il film, decostruendolo (al posto dell'intera proiezione, ad esempio, si analizzavano singoli fotogrammi). Poiché questo tipo di analisi richiedeva la massima attenzione su ogni particolare, di conseguenza divenne impossibile provare a dire tutto su un film. Così molte analisi si concentravano solo su aspetti specifici del film, come analisi di alcune sequenze o scene, eliminando del tutto gli elementi che tradizionalmente venivano analizzati: personaggi, recitazione, rappresentazione. -negli anni '80 quindi l'analisi testuale di tipo strutturalista viene abbandonata, attaccata dal post-strutturalismo e dai cultural studies. Jacques Aumont e Michel Marie (1989) muovono 4 critiche all'analisi testuale: 1.la sua rilevanza è limitata al cinema narrativo 2.seziona il testo ignorandone l'organicità 3.mummifica il film riducendolo ad uno scheletro sistematico 4.elide il contesto produttivo del film e la sua ricezione, cioè è astorica -A questa tradizione interpretativa, Bordwell oppone il suo progetto di poetica storica, ovvero lo studio dei film come studio delle circostanze in cui nascono, del modo in cui servono funzioni precise e raggiungono specifici effetti. Il suo scopo non è quindi ripudiare in toto l'interpretazione, ma inserirla in un quadro storico, sostenendo che il modo in cui un pubblico giudica un film varia a seconda dell'epoca storica in cui vive, dall'ideologia politica e dalle differenze socio-culturali. Ovviamente non solo il pubblico è influenzato dalla storia, ma anche gli autori: è l'avvento del nazismo che forza gli autori progressisti a fuggire negli USA. Insomma la storia dei film non è solo una questione formale, ma anche politica, economica etc. -Se il testo come oggetto di studio viene abbandonato, quindi, ben presto emerge l'interesse per l'intertesto, la convinzione che i testi siano in relazione tra loro. L'intertesto di un'opera d'arte quindi include tutte le opere d'arte ed i generi ad essa paragonabili, e che trattano le stesse tematiche. Ad esempio il film Nashville di Altman ha come intertesto i film americani su Hollywood, il documentario, il musical, gli altri film di Altman, la musica gospel e country, etc., oppure Zelig di Allen, in cui si mescolano cinegiornale, documentari, cinema veritè, melodramma, teatro Yddish etc.; anche una tecnica cinematografica può avere un referente intertestuale, ad esempio le iridi di apertura su un informatore in A Bout de Souffle omaggiano l'arcaico cinema delle origini. Anche un attore può essere un referente intertestuale, ad esempio Boris Karloff che incarna i classici dell'horror. -Genette postula 5 livelli di relazioni transtestuali: 1.intertesto: co-presenza di due testi in forma di citazione/plagio/allusione 2.paratesto: le componenti accessorie di un testo, come prefazioni, dediche, illustrazioni... 3.metatesto: quando un testo ne critica un altro, esplicitamente o meno (ad esempio Thelma e Louise, mettendo le protagoniste al posto del conducente della vettura, critica la visione maschilista del road-movie) 4.architesto: la relazione fra titolo e genere, ad esempio Commedia sexy in una notte di mezza estate. 5.ipertesto: un testo che richiama nu testo precedente, rielaborandolo (ad esempio l'Eneide che prosegue le vicende dell'Odissea e dell'Iliade)