La seconda metà degli anni ottanta non è di certo il periodo più brillante della storia del cinema tedesco. Di fatto, si ricorda a mala pena fuori dai propri confini. La fine del “Nuovo cinema” degli anni sessanta, soprattutto con la morte di Fassbinder nel 1982, portò ad una fase di transizione segnata dalla dispersione del resto degli autori che avevano alimentato il movimento e per l’assenza di nuovo talenti (ad eccezione di Romuald Karmakar). Sicuramente furono realizzate alcune opere geniali – tutte al di fuori dai circuiti di distribuzione di massa-, come Die Nacht (1985) di Syberberg, Der Rosenkoing (1986) di Schroeter e The Death of the Empedocles di Straub e Huillet; ed è anche vero che Wenders conquistò Cannes con il premio al miglior regista per il film Il cielo sopra Berlino (1987), però in linea generale la cinematografia tedesca si trovava un po’ orfana, immersa nei postumi tipici del post-nouvelle vague.
Primo movimento: Gli alunni
In questo contesto, Thomas Arslan, Christian Petzold ed Angela Schanelec iniziano i loro studi al DFFB (l’Accademia tedesca di Cinema e televisione di Berlino), entrando rispettivamente nel 1986, 88 e 90. Il centro, fondato nel 1966, aveva una forte reputazione di sinistra. Di fatto, lì si era trasferita la “Scuola berlinese di cinema proletario” negli anni sessanta, corrente documentarista i cui massimi esponenti furono Max Willutzki e Christian Ziewer. Tra i professori della nuova generazione emerge la presenza di Harun Farocki e Hartmut Bitomsky, illustri esponenti del film-saggio le cui lezioni svilupperanno una visione critica sul cinema più che un indottrinamento politico.
Una volta completata la loro formazione nella DFFB, Arslan, Petzold e Schanelec inizieranno la loro carriera professionale con lungometraggi per la televisione – godendo di una grande libertà creativa, come dimostrano Mach die Musik Reiser (Arslan, 1994), Pilotinnen (Petzold, 1995) – e posteriormente, con il salto definitivo alle sale commerciali. Fin dall’inizio il trio prende le distanze dai loro maestri, realizzando film di finzione che lasceranno da parte lo scontro sociale esplicito per approfondire i problemi individuali. La prima opera che suscita l’interesse di pubblico e critica, esibendo anche alcune delle basi del movimento, è Die Innere Sicherheit (Petzold, 2000), racconto di una famiglia formata da una coppia di terroristi di estrema sinistra – da vent’anni latitanti -, e la loro figlia in piena pubertà. Petzold concentra la sua attenzione sull’adolescente – immersa nelle preoccupazioni della sua età: la scoperte dell’amore, la sessualità, la ribellione all’autorità paterna -, invece di soffermarsi sulle connotazioni politiche e morali degli adulti. Allo stesso modo Arslan, – di padre turco e madre tedesca, e che trascorse parte della sua infanzia ad Ankara – si cimenta in una trilogia su giovani di radici ottomane sedimentati a Berlino, composta da Geschwister (1997), Dealer (1999) e Der Schöne Tag (2001), in cui l’analisi della situazione della minoranza resta delegata in un quasi inesistente secondo piano. Dal canto suo, Schalenec passa dal ritratto delle frustrazioni di una giovane di 19 anni in Plätze in Städten (1998), ad un ritratto corale alla crisi degli anni trenta in Mein langsames Leben (2001), effettuando un passaggio che ripeterà la totalità dei nuovi cineasti della nuova onda.
Il battesimo ufficiale arriva nel 2001, quando, alla luce dell’uscita quasi simultanea di Der Schöne Tag e Mein langsames Leben, vari critici locali inaugurano il termine “Berliner Schule” (Scuola di Berlino). Effettivamente, a questo punto si distinguevano già abbastanza elementi comuni da notare una certa omogeneità nella opera dei tre registi formatisi nella DFFB. I loro stili si avvicinavano per l’uso della narrazione ellittica, per la distanza emotiva e la naturalezza dell’apparato visivo, tutte quelle caratteristiche che erano controcorrente rispetto ai gusti della maggioranza.
I creatori della “Scuola di Berlino” risultavano scomodi perché trattavano argomenti di interesse comune da una prospettiva realista e neutrale (e, per questo, impopolare). Petzold parla di terrorismo senza giudicare i suoi personaggi come criminali, Arslan si inserisce nella società turco-alemanna allontanandosi dal cinema delle banlieu, e Schanelec osserva emozioni genuine senza soccombere al sentimentalismo. La grande virtù del suo cinema si trova nella sua abilità nel mostrare le crepe del quotidiano e nel farlo nel modo più essenziale possibile.
Secondo movimento: i maestri e la nuova generazione.
Con il nuovo secolo, una manciata di giovani registi provenienti da diverse scuole – curiosamente nessuno dalla DFFB – debutta nel lungometraggio attraversando lo stesso percorso tematico ed estetico che Petzold e compagnia avevano disegnato negli anni precedenti. Le opere prime si succedono con rapidità, condividendo una stesso centro di interesse: i disagi dell’adolescenza. Si distaccano specialmente Valeska Grisebach, con il suo breve – 65 minuti – ma acuto e a tratti comico Mein Stern (2001); Ulrich Köhler, il cui protagonista abbandonerà il servizio militare per innamorarsi della fidanzata del fratello maggiore in Bungalow (2002); ed Henner Winklerl che in Klassenfahrt (2002) utilizza un viaggio di fine studi al Baltico per mostrare le prime delusioni di un gruppo di studenti. Subito si aggiungono gli editori della rivista Revolver, Chrsitoph Hochhäusler con Michwald (2003) e Benjamín Heisenberg con Schläfer (2005). Infine, in un registro sensibilmente differente, ma condividendo gli stessi fili tematici, Maren Ade si cimenta in una commedia su una professoressa carica di idealismo che rimette i piedi per terra, Der Wald lauter Bäumen (2003).
Intanto, la vecchia guardia avanza con passo deciso. Petzold firma una delle sue opere migliori, Gespenster, (2005), ritornando alla critica al neoliberalismo che iniziò con Die Innere Sicherhe e che continuerà a sviluppare nei lavori successivi. Schanelec arriva al suo culmine con Marseille (2004), richiamando altri temi ricorrente della nuova onda: lo spostamento ad un contorno indifferente – che sia da una città ad un’altra o dalla campagna alla città – ed il complicato ritorno alla quotidianità. Arslan fugge in Turchia per alcuni mesi per filmare il suo eccellente documentario Aus der Ferne (2006), prima di buttarsi appieno in Ferien (2007), il suo ultimo lavoro cento per cento “Scuola di Berlino”.
La consacrazione definitiva del gruppo – soprattutto agli occhi della critica internazionale – arriva con la Berlinale del 2006. Qui vengono presentate ben tre opere sui conflitti che provoca l’arrivo della maturità. Se Lucy di Winckler mostra l’incapacità di una madre precoce di creare un nucleo familiare solido, i superbi Sehnsucht di Grisebach e Montag kommen die Fenster di Köhler, si aggiungono alla destrutturazione assoluta delle relazioni apparentemente ben assestate.
Negli ultimi anni, la coesione del movimento si è vista alterata (chissà se definitivamente) per vari fattori. In primo luogo, i “maestri”, forse considerando la saturazione dello stile, hanno optato per proposte di genere – Yella si può ascrivere al genere suspense con sottili cenni sovrannaturali e, tanto Jerichow quanto Im Schatten, sono suggestive incursioni nel cinema noir.
La ultima novità significativa che ci ha portato la onda berlinese è Alle Anderei, diretto da Maren Ade, che torna ad offrirci una radiografia delle mutazioni di una relazione di coppia. In essa risuona con forza il disincanto del Viaggio in Italia (1954) di Rossellini, ma anche lo sguardo contenuto ed incorruttibile dei suoi compagni di generazione
Javier Estrada, Especial n. 13, Cahiers du cinéma-España, Novembre 2010
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake