ASTRARRE PER ESTRARRE | Liliana Radicevic

liliana_radicevic_di_segni_di_sogni (2) (testi critici tratti dal catalogo Di Segni e di Sogni, ed. Cromosema)

di Duccio Trombadori, Massimiliano Sardina e Costanzo Costantini

Linee di forza- Liliana Radicevic ama il dialogo corto e lo scatto dell’istantanea perché solo in questo modo le piace di condensare, senza disperdere la disponibilità sentimentale dell’espressione. È stata un’allieva talentuosa di Fazzini. Il vecchio Pericle le ha lasciato allineare alla parola successiva un’impronta sintomatica: la facoltà di tracciare le linee essenziali del movimento in equilibrio. Noi le rivediamo in certi profili torniti a fil di luce nelle sculture dei corpi femminili. Ma anche nei disegni, che Liliana concepisce come emozioni dipanate in racconti, occasioni della memoria che diventa qualche volta una fiaba, o una parabola. Alcune vedute traguardano la forma apparente e indagano le linee di forza, lampi di luce, bagliori inseguiti nelle loro guizzanti diramazioni che si colorano come lampi al magnesio. Si tratta di pitture che corrispondono all’effetto di uno scatto fotografico nel pieno della notte: la retina attende il momento dell’illuminazione che accende lo spazio di un colpo, e subito rientra l’oscurità di fondo. Ma in quel ritirarsi della luce, la pittura si distende sulla tela coprendo le zone di contrasti vividi in mezzo ad una trama tonale, sfumata, nel sovrapporsi di materie, in un effetto di tecniche miste, perché le due dimensioni non sono mai sufficienti ad organizzare il dispositivo sentimentale di Liliana Radicevic, che ha una sua delicata prepotenza e preferisce sempre sovrabbondare nel segno, nella materia, nella descrizione.Ciò non toglie, a questa visione che procede per illuminazioni a scoppio simultaneo e giustapposto, una singolare patina asciutta e semplificata. Cosicché la pittura risulta essenziale, nella sua densità, e qualche volta perfino volutamente toccata da un bisogno di concisione. Arabeschi, ghirlande, storie animali e amori di esseri umani si compongono in questa collezione di impressioni cristallizzate che hanno il privilegio di mantenere dentro lo schema formale un intatto potenziale di energia, scrigno di una vitalità che al tempo stesso si dispensa e si conserva. Un simile lavorìo della mano e della mente ci regala una buona messe di linee e colori che appaiono frantumati e ricomposti nella disinvolta ma sapiente disposizione di varianti tonali dal grigio al rosso freddo di garanza, dalle lacche all’azzurro oltremare, dall’oro al nero e al bianco che sono i veri punti di passaggio dal piano allo spazio, dal disegno alla figura modellata. Così Liliana traccia un adeguato diagramma autobiografico ed esistenziale in un lungo racconto che organizza in favola le sue immagini di vita dissolvendole come una nuvola di vapore colorato nel caldo trasparente dell’estate adriatica, collocata com’è, nel suo spirito visionario e costruttivo, sul crinale ancipite orientale-occidentale (la sua natura slava che dà frutto in terra latina). E vale anche per lei il pregio poetico del “divano” di Goethe: come il segnale, o l’annuncio, di uno stile raggiunto.

Duccio Trombadori

Di Segni e di Sogni – La pratica astrattiva – dal 1901, anno di realizzazione del primo elaborato ufficialmente “astratto” per mano di VasilyKandinskji – ha attraversato il Novecento in lungo e in largo, connotandolo prima nelle stagioni controverse delle avanguardie e successivamente nella ben nota profusione di approcci e atteggiamenti verso la cosiddetta “realtà oggettuale” che si è configurata all’indomani del secondo conflitto bellico. Astrarre per estrarre; alludere per non determinare; o, se si preferisce, restituire all’idea quella forma smaterializzata che realmente le compete, come in aderenza all’ispirazione stessa. Ecco che l’Arte, svincolatasi definitivamente dalle sue mansioni accademiche e utilitarie, comincia sempre più a identificarsi come “pratica dell’Arte” e dunque come ricerca. Una ricerca individuale e terapeutica, mirata a riflettere sul reale più che a riflettere il reale. Ed ecco che sulla superficie ignara della tela fanno la loro comparsa strani segni e strane striature di colore: il dato riconoscibile, grande assente, lascia spazio a tracce segnico-cromatiche direttamente attinte dall’involto memoriale delle sensazioni e delle idee. Alla inderogabile defenestrazione della rappresentazione corrisponde la necessità di una ritualistica espressiva tesa più a suscitare che ad affermare. Unitamente, di pari passo, s’accompagna la fascinazione verso contrasti inediti – suggeriti dal caso o perseguiti previa impostazione – privilegiando l’autonomia semantica propria a forme e colori puri.

A più di un secolo di distanza dalla sopra citata opera kandinskjiana, la pratica astrattiva continua ancora oggi a caratterizzare significativamente l’indagine creativa contemporanea, conservando pressoché intatte le sue dinamiche concettuali e procedurali. Ne consegue che all’Astrattismo ci si può accostare come a una tradizione tout court, specie quello legato ai supporti (le tele) e ai materiali (gli oli, le tempere ecc.) che hanno scandito la sua stagione originaria. Tanto negli assetti creativo-espressivi quanto in quelli più propriamente tecnico-gestuali, la ricerca dell’artista croata Liliana Radicevic si inserisce a pieno titolo nelle maglie di quanto finora abbiamo tentato di sintetizzare a riguardo del non-figurativo e, più in generale, dell’arte non necessariamente legata alle convenzioni della rappresentazione. Ex allieva di Pericle Fazzini – dal quale, negli anni della formazione, desume una “lezione di scultura” destinata a sfociare ben presto nell’entusiasmo pittorico – Liliana Radicevic inaugura fin dai primi elaborati un’estrema elasticità stilistica, scongiurando le atmosfere spesso accomodanti della serialità. Possiamo infatti individuare nella sua produzione una varietà copiosa di soluzioni creative, a volte anche in antitesi tra loro, ma sempre perseguite col medesimo piglio e impeto configurativo. A una complessità di stimoli e sensazioni corrisponde una molteplicità di degni e colori, di interventi circoscritti attraverso una gestualità sicura e ben percepibile; una pittura che non dissimula la pennellata ma la palesa, riallacciandosi alle metodiche del dripping post-pollockiano e, più precisamente, a certe consuetudini di Tapiè; allo stesso modo, anche la superficie del supporto tende a portarsi in primo piano, rifiutando d’essere mascherata dal colore, e rivelando così ora l’increspatura della carta, ora la trama della tela. Questa matericità per così dire esposta, esibita rimanda immediatamente a Burri, artista del quale la Radicevic dimostra di aver fagocitato non poche vibrazioni, sebbene poi orientate verso dimensioni meno minimali. Alla gestualità astrattiva fa da contraltare una pregnante desinenza contenutistica: elemento, questo, che spesso determina una qualche “riconoscibilità” (si veda, a tal proposito, l’opera “Autostrada”, dove distinguiamo le impronte lasciate dai pneumatici o, se si preferisce, le radiografie di colonne vertebrali; o “Fiume Verticale” o “Porta Cruenta”, dove l’astrazione non rinuncia a suggerire un percorso di lettura figurativo; così anche nel gruppo di opere che affronta il tema della guerra nei Balcani, contrassegnato da conflitti segnico-cromatici di indubbia ed esplicita “narratività”). Alla base del lavoro della Radicevic permane sempre inalterato un forte senso dell’equilibrio e della misura – a testimonianza, tra l’altro, dell’apprendistato scultoreo sotto l’ala di Fazzini – e questo si traduce nella sensibile parsimonia nel dosare le stesure e gli inserti lineari. Nelle opere, inoltre, sono ravvisabili le caratteristiche del work-in-progress, una certa non-compiutezza che ne amplifica l’apertura e che sottolinea le fasi dell’azione creativa. La dichiarata discontinuità stilistica agisce – specie se osserviamo le opere poste l’una accanto all’altra, in una sequenza ideale – come legante: cambiano i formati, i supporti, le tecniche, le soluzioni compositive, le diverse intensità dei gesti creativi (ora misurati, ora eccedenti), ma non mutano le linee guida comuni a ogni singolo lavoro. La rinuncia alla serialità (e, se vogliamo, all’immediatezza di una “riconoscibilità”) è indice di una predisposizione creativa assolutamente disinibita ed estemporanea. Di volta in volta la Radicevic piega gli strumenti dello stile in direzione di una pagina pittorica autonomamente nuova, bastante a significare di per se stessa, senza l’appoggio di visualizzazioni similari e contigue. Caratteristica, questa, assai difficilmente riscontrabile nel panorama artistico contemporaneo, così assuefatto all’irrinunciabilità della griffe identificativa e del marchio iconico connotante. La Radicevic si muove dunque su più livelli, tracciando percorsi e facendoli incrociare solo di rado, motivata da un propulsivo slancio entusiastico, e lontana da certune doviziosità proprie delle cosiddette repliche di mestiere. L’astrazione come terapia della smaterializzazione, in risposta a una realtà che è sempre troppo concreta, prigioniera dei suoi perimetri e, gira gira, sempre ruotante intorno all’oggetto.

Massimiliano Sardina

La stella vagante Liliana Radicevic – Era bella, sicura di sé, scalpitante Liliana Radicevic quando, poco più che ventenne, proveniente dalle accademie di Belgrado e di Parigi, approdava a Roma, dove si metteva alla scuola di Pericle Fazzini, l’ex intagliatore di Grottammare che Arturo Martini aveva salutato come “il poeta della scultura”, l’artista che trasmutava il legno grezzo in sculture volanti, come Il Ragazzo coi Gabbiani. Di lui la giovane allieva, che aveva abbandonato Bjelovar, alla ricerca di se stessa e dei segreti della creazione artistica, aveva appreso che la scultura è, soprattutto, leggerezza, bellezza, magia. Era toccata dalla grazia la mano che tracciava sul foglio bianco e poi traduceva in bronzo vertiginose silhouette, acrobatiche figure femminili circolari, ammirevoli per il loro equilibrio: quel miracoloso equilibrio di cui, secondo l’autrice, è portatrice la donna. Per lei non è Atlante che sorregge il mondo, bensì la Donna, con la maiuscola. Ma nello stesso tempo coltivava il suo primo amore, la pittura, realizzando una serie di tele che colpivano non solo per il colore, ma, ancor più, per la luce che sprigionavano, come Porta Cruenta e Il Sole fra gli Archi (i due dipinti che evocano il Kosovo, uno dei centri storici della religiosità ortodossa, durante e dopo la guerra nei Balcani), nonché La Scala sull’acqua e Il Fiume verticale, che rappresentano il flusso eracliteo della vita, della vita che rinasce dalla catastrofe, come la mitica Fenice. Nei quadri della Radicevic, se il nero simboleggia la morte e il lutto, il rosso simboleggia il sangue: il sangue che inietta gli Occhi di Squalo, ossia gli occhi dei signori della guerra, in contrasto con Occhi all’arte, il dipinto con il quale la Radicevic ci ricorda che solo l’arte può illuminare il mondo oscuro e minaccioso in cui viviamo. Ammirevoli anche le tele dedicate a Venezia sotto la pioggia, nelle quali il mare si confonde con il cielo, i ponti, le chiese, e i palazzi sfumano entro un alone evanescente, alla stregua d’un miraggio lunare.

Costanzo Costantini

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Questo articolo è stato pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 22 – Marzo 2015.

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