Adesso qui al nostro posto ci verrà ad abitare Linda la Grassa, ha detto Wes. Teneva la tazza in mano, ma non beveva.
In inglese:
Fat Linda’s going to live here now instead of us, Wes said. He held his cup, but he didn’t drink from it.
Chissà se il soprannome che Wes affibbia alla figlia di Chef, è qualcosa di recente. Oppure arriva da lontano, dalla scuola per esempio. Certo, non è importante. Forse Wes conosce Linda dall’epoca della scuola, e già allora veniva derisa, o etichettata così. Forse l’ha conosciuta più di recente.
Tutto è molto naturale. O forse dovrei scrivere efficace? Wes ha saputo che lui ed Edna se ne dovranno andare da quella casa, per far posto a Linda. Per un po’ tace, e quando apre bocca è per concentrare la sua rabbia sulla persona che guasta il suo tentativo di rimettersi in carreggiata. Su una sua caratteristica fisica.
Non ascolta le parole della moglie. La sua attenzione è ancora concentrata sul guaio che Chef ha innescato chiedendogli di andarsene.
Edna prova ancora a parlargli:
Wes, adesso non ti agitare, gli ho detto.
Wes, don’t get stirred up, I said.
Però Wes è completamente preso da quanto sta accadendo e torna a parlare di Linda. Del suo moccioso. Del marito che ha tagliato la corda con il suo peschereccio, e via discorrendo.
È come se non volesse (o non riuscisse?) a distogliere lo sguardo da quanto sta accadendo. Percepisce quell’intrusione come una grave ingiustizia, perché stava ricostruendo il proprio matrimonio fatto a pezzi dall’alcol. E attacca non Chef, il padrone di casa, l’amico che gli ha comunque offerto ospitalità; bensì sua figlia. Linda la Grassa.
Qualunque sia il metodo che si adotta quando si descrive lo smarrimento di un personaggio, deve essere tangibile. Carver lo sa, quindi ecco lo sgradevolissimo: Linda la Grassa. Niente elucubrazioni, bla bla bla. Certo, i sentimenti sono brutte bestie, ma la scrittura lo è sempre, lo è tutta.
Un buon metodo per renderli reali, palpitanti, è quello di legarli (come in questo caso) a un personaggio, caricarli su di esso. Non è l’unico, ma può funzionare. L’essenziale è ricordarsi che sulla pagina tutto deve avere un peso. Non si può dire: “Eh, qui non so, è un sentimento, diciamo che è il mio personaggio prova questo. Se la veda il lettore”.
Quando si ragiona così non si fa narrativa, ma come amo dire, la lista della spesa.
Edna dice:
La casa è di Chef, ho detto. Deve fare quello che deve fare.
It’s Chef’s house, I said. He has to do what he has to do.
Prima di questa frase il termine Linda la Grassa ricorre tre volte. Un mezzo per tratteggiare perfettamente il senso di impotenza di Wes, il suo girare a vuoto, il suo riuscire solo ad attaccare chi non c’è e vive una situazione comunque delicata. Linda è rimasta sola, e ha un bambino. Edna ha già compiuto un passo forse nella giusta direzione:
La casa è di Chef, ho detto. Deve fare quello che deve fare.
È inutile recriminare. Chiunque al suo posto agirebbe allo stesso modo; questo suggerisce Edna. E Wes:
Lo so, ha detto Wes. Ma mica mi deve piacere per forza.
I know, Wes said. But I don’t have to like it.
Anche questo può essere interpretato come un primo segnale di consapevolezza. Wes si sta lasciando alle spalle il rancore per Linda, ammette che il suo amico Chef agisce nel modo migliore. Naturalmente, non è affatto felice di quanto accade. Occorre fare buon viso a cattiva sorte.
La conclusione? Non c’è niente di più fisico dei sentimenti. Ci muovono, ci smuovono. E sulla carta, dobbiamo riuscire a rendere questa vitalità concreta e maledettamente visibile.
Come leggere un racconto – Lezione Uno
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