“Il demone a Beslan” di Andrea Tarabbia

L’interpretazione corrente de Il demone a Beslan di Andrea Tarabbia (Mondadori, 2011) si fonda sull’identificazione del demone del titolo con il male, declinato in tutte le sue varianti dal minuscolo al maiuscolo. Questa lettura porta con sé un inevitabile corollario: la contrapposizione semplicistica tra le funzioni di cattivo e di buono, per cui il fulcro intorno al quale si regge il lavoro di Tarabbia sarebbe la domanda: sei davvero in grado di dire se i cattivi siano i ceceni che si sono resi responsabili di un massacro o i russi che li hanno costretti a tale azione per ribellarsi? In questa lettura, per quanto non totalmente infondata, c’è un vizio d’origine che appiattisce il demone sul maligno, sulla base di un’operazione teologica di stampo cristiano, che presuppone una connotazione negativa di qualsiasi tentativo di insubordinazione alla norma, a partire da una confusione tra le forze del demone e la malvagità del demonio.

Nella tradizione filosofica, occidentale e non, però, l’identificazione del demone con il maligno non è né scontata né esaustiva. Per Socrate, ad esempio, il demone è una forza spirituale che funge da principio regolatore delle nostre azioni, indicando non comportamenti positivi, ma negazioni di comportamenti, cioè azioni da non compiere perché eticamente insostenibili. Questo aspetto sopravvive nelle ultime fasi del romanzo, quando la prigionia di Marat Bazarev, l’unico ceceno sopravvissuto alla controffensiva russa a Beslan, si solidifica in un susseguirsi di dialoghi pseudo-irreali con le voci demoniche che trovano forma e sostanza nella coscienza di Marat. Che cosa sono Petja e Ivan se non due demoni attraverso i quali Marat si raffigura la propria coscienza prima e dopo l’attentato nella scuola? La pulizia del viso e delle espressioni di Petja, l’innocenza primeva che si afferma in positivo, fa quasi da contraltare al viso deforme di Ivan, in un processo di esorcizzazione della colpa che trova sfogo ed espressione in una deformazione che diventa manifestazione di un qualcosa che consuma dall’interno. Ma qui, appunto, siamo già all’epilogo, anche se non proprio alla conclusione della vicenda che, invece, si dipana lungo i sentieri battuti da una forza demonica che trova i suoi predecessori non nelle raffigurazioni a sfondo pedagogico della lotta tra bene e male, ma nelle rappresentazioni ambigue, e perciò reali, di due capolavori della letteratura russa: I demoni di Dostoevskij e Padri e figli di Turgenev.

Ne Il demone a Beslan non è in gioco il maligno della tradizione cristiana né l’intermediario tra gli dei e l’uomo, ma quella forza, insieme naturalistica e iper-razionalistica, che anima l’eterna lotta tra lo storicismo e l’imprevedibilità della storia, tra la gabbia di un sistema universale e la furia di chi sbatte le mani contro le sbarre; è la lotta tra l’impero, che dietro al noi nasconde un io uniformato e normalizzato, e il margine, colto nel suo processo di dis-uniformazione, contrapposizione e affermazione di una soggettività declinata, almeno nelle prime fasi, alla prima persona plurale di un popolo che trova la sua identità nella lotta di resistenza all’impero. Da questo punto di vista, Tarabbia pare aver costruito una fenomenologia dell’affermazione dell’identità che parte, appunto, da un gioco di blocchi contrapposti: da una parte il noi dell’impero, la cui pervasività è resa in tutto il suo potere asfissiante, a testimoniare l’accerchiamento che la cultura ufficiale esercita su quella conquistata: quasi tutti i nomi dei personaggi e alcuni simboli essenziali sono tratti dalla letteratura russa (Puškin, Dostoevskij, Tolstòj, Bulgakov, solo per citarne alcuni; lo stesso Marat Bazarev deve il suo cognome al Bazarov di Turgenev); dall’altra parte, il noi di un popolo, la cui affermazione, come quella dell’essere che viene al mondo, non può che porsi con un atto di violenza: Tutte le nostre famiglie soffrono e muoiono e vengono distrutte nello stesso modo. Ogni famiglia cecena è infelice, e lo è allo stesso modo. Noi pensavamo di poter dare una voce a un kalašnikov alla furia delle madri (pag. 116). Il ribaltamento della suggestione tolstojana è un atto di ribellione; è la violenza della minoranza che cerca di affermarsi per negazione delle somiglianze.

Il noi, però, è solo un momento intermedio del venire al mondo dell’essere, momento che non è ancora una vera e propria affermazione che, invece, si concretizza solo nella prima persona singolare: «Io vi odio» ho detto all’improvviso, «vi odio e mi vergogno per voi. Odio soprattutto te, lurido avvocatello del cazzo. Ti odio perché non sapresti nemmeno dire da che parte stai. Tu non sei dei loro, non lo sei!» (pag. 53). La lotta diventa contrapposizione tra identità singole: l’io che ha scelto di lottare per sopravvivere e giungere alla sua completa affermazione non può accettare l’integrazione che, ai suoi occhi, appare una semplice uniformazione, per lo stesso motivo per cui gli ebrei e i cattolici chiamavano marrani gli ebrei convertiti.
Ma cos’accade all’io che si è formato nella lotta violenta e nichilista, fatta di bombe, attentati e massacri? Io ho ucciso e anche tu. Abbiamo fatto il male perché lo abbiamo subito, ma non lo volevamo (pag. 275): una giustificazione fondata sulla condivisione di responsabilità e sul rifugio sotto il mantello protettivo del noi contrapposto al voi, fino a quando l’io, nella solitudine della prigionia, non è indotto a fare i conti con se stesso e, allora, si giunge al distanziamento come strategia morale di sopravvivenza: La persona che c’è nella foto è me e non è più me. Non lo è nel corpo né, forse, nel resto (pag. 268). L’io di Bazarev si assesta, ma senza tranquillizzarsi, sulla prima persona scissa e dilaniata di chi, come l’Alex di Arancia Meccanica, è oggetto di tentativi di studio e riprogrammazione dai quali, però, riemergono, in forma violenta, gli spiriti demonici di Petja ed Ivan, rivolti verso l’interno, in un processo di consunzione per auto-combustione, passando attraverso la loro reificazione in un bubbone (di manzoniana memoria) dovuto al morso di uno scarafaggio che molto ha in comune con quello di Kafka e con il grillo collodiano, simbolo di una coscienza esteriorizzata e destinata a morire perché insopportabile per voce, contenuto e moniti; lo stesso processo che brucia fino alla morte il Bazarov di Turgenev, tra gli sguardi attoniti e impotenti del padre e i sospiri rassegnati della madre.

Al di là del finale didascalico, in cui il romanzo di Tarabbia e il suo tentativo di giocare con le forze demoniche sembrano smorzati in una facile morale, c’è un altro aspetto che fa scricchiolare la pur interessante costruzione filosofica alla base de Il demone a Beslan: la struttura narrativa.

Se tutto è rivissuto nei ricordi del ribelle Bazarev già imprigionato e vittima delle sue scissioni e visioni, com’è possibile che i suoi ricordi siano espressi nella forma ordinata e sequenziale scelta da Tarabbia? Il racconto, infatti, si dipana lungo uno schema logico (ricordo delle angherie subite dal popolo ceceno, ricordo di ciò che accadde nella scuola a Beslan, visioni di Marat e racconto di ciò che accade in prigione), rassicurante per il lettore, ma ingabbiante per la storia e per Marat. Probabilmente, l’intento di Tarabbia è quello di rendere evidente l’impossibilità dei vinti di sottrarsi al racconto storiografico dei vincitori o, ancora, un altro aspetto del suo demone sta proprio nella forza della storia come emerge dalle posizioni storicistiche dei filosofi della storia. In questo caso, prova evidente ne sarebbe la coincidenza della fine della vicenda con l’inizio che rende possibile il racconto: una compresenza di fine e inizio propria delle riflessioni sulla circolarità della storia universale.

Il punto, però, è un altro: raccontare qualunque azione di ribellione secondo le strutture dominanti presuppone una scelta conservatrice che chiama lo scrittore a rendere conto di tale contraddizione, sul piano letterario ed estetico, evidenziandosi una frattura tra contenuto, struttura e forma, e sul piano etico, perché racchiudere un io, che ha lottato per resistere alla pervasività di un impero totalizzante, in una struttura narrativa, che è tipica dei romanzi russi ottocenteschi (Tolstòj, in primis), non è forse un atto di ulteriore violenza normalizzatrice?

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