L’ultimo Battisti

e per provare

che si può cambiare

sposta il confine

di ciò che è normale

(Scrivi il tuo nome, da E già, 1982)

A vent’anni dall’uscita dell’ultimo disco di Lucio Battisti, Hegel, pubblicato dall’etichetta Numero Uno nel 1994, non si può certo dire che, pur beneficiando ormai di un’ampia prospettiva storica, ci appaia più chiaro e definito il senso complessivo dell’opera del cosiddetto ‘ultimo Battisti’, comprendente i cinque dischi prodotti in collaborazione con lo scrittore e paroliere Pasquale Panella tra il 1986 e il 1994 e raccolti poi in cofanetto nel 2006.[i] Anzi, direi che, alla luce del tentativo di contestualizzarla nella cultura pop non solo italiana dell’epoca, essa si mostri oggi ancor più in tutta la sua enigmaticità, originalità, impermeabilità: un monolito liscio, uno scrigno impenetrabile, un monumento innalzato a non si sa ben cosa e collocato da qualche parte nella disneyland del pop internazionale.

A un primo sguardo tale opera mostra tutta l’aria di un ‘progetto’, intendendo con ciò un lavoro pensato nei minimi dettagli, voluto, meditato lungamente e perseguito con tenace abnegazione, in un senso però diametralmente opposto a quello che informa la canzone commerciale, costruita ‘a tavolino’, come si dice, e confezionata per il mercato, previe accurate indagini sugli standard di ascolto e i flussi di tendenza, i clichés compositivi più consolidati, gli stili vocali e strumentali più trendy. Un progetto estetico ‘puro’, insomma, avulso da ogni funzionalità e come ripiegato su se stesso. Non che non vi si trovino agganci al mondo pop coevo: anzi, l’uso sistematico dell’elettronica (tastiere, sintetizzatori, batterie elettroniche, sequencer) mette bene in evidenza come Battisti avesse recepito, tra i primissimi in Italia, l’importanza della rivoluzione elettronica compiuta dai Kraftwerk e proseguita dalla pletora di loro epigoni synth-pop che inondarono la New Wave tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Ma è un’influenza superficiale, riscontrabile unicamente nell’uso di pattern e di groove ripetuti e nell’enfasi generale sulla ritmica: il senso complessivo dell’operazione sembra invece essere tutt’altro. Non vi è traccia, nell’ultimo Battisti, di quella parte cospicua di mondo reale che la musica pop esprime e rappresenta forse meglio di qualunque altra forma d‘arte contemporanea. È bensì, come già scrissi a proposito dei Kraftwerk, una canzone ‘astratta’; ma, a differenza di quella del quartetto di Düsseldorf, è una canzone totalmente priva di quel valore iconico che lega la musica dei primi all’immaginario tecnologico moderno. Se cioè la musica dei Kraftwerk persegue una dimensione astratta operando per successive e sempre più raffinate stilizzazioni, quella dell’ultimo Battisti è proiettata in una sorta di dimensione parallela, altra, autocentrata e solipsistica. Una musica, per così dire, che ci volta le spalle, che se ne sta per conto suo, senza mai venire incontro all’ascoltatore. Di quelle strane canzoni si deve interessare l’ascoltatore in prima persona, dev’essere lui a prendere l’iniziativa. Loro – le canzoni – non parlano, non comunicano, non veicolano messaggi: esse si presentano come un vero e proprio enigma da decifrare, sempre ammesso che vi sia una soluzione. È insomma, in tutti i sensi, una musica reservata, un’enclave fiamminga nel pop.

Un primo, forte indizio, ci viene dalla biografia: Battisti appartiene a quella rara schiera di artisti che, passati attraverso l’assedio di un clamoroso successo di pubblico, decidono a un certo punto della loro carriera di operare un taglio netto, una svolta radicale verso l’isolamento totale. Come Mina, anche Battisti, da sempre idiosincratico nei confronti del gossip e della vita mondana tipica delle rockstar, abbandonò presto l’attività concertistica per concentrarsi sempre più sul lavoro in studio, diradò le apparizioni televisive e smise di concedere interviste alla stampa, lasciando che a parlare fossero soltanto i suoi dischi. Prima ancora della pubblicazione di E già nel 1982, l’album che segna la transizione tra il periodo della collaborazione con Mogol e quello della collaborazione con Panella, Battisti rilasciò una dichiarazione esplicita al riguardo: “Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte”.[ii] E se i dischi con Panella costituiscono l’esito più perfetto e consequenziale delle ‘nuove mete artistiche’ che intendeva perseguire, la dimensione della progettualità, radicata in un innato spirito di ricerca e in una spiccata attitudine sperimentale, è sempre appartenuta a Battisti, se è vero, come racconta Pietruccio Montalbetti dei Dik Dik, che la stagione dei maggiori successi fu preceduta da un breve ritiro, interamente dedito all’ascolto delle canzoni di Dylan, dal quale il musicista se ne uscì con un enigmatico “Ho capito tutto”. Se non fosse che in quei primi anni, oltre ad aver ‘capito’ tutto, Battisti ebbe il dono di un’invenzione melodica senza pari e una capacità, altrettanto unica, di portare nella tradizione della musica leggera italiana i linguaggi del rock anglosassone senza cadere nell’epigonismo o nel provincialismo. Laddove, invece, nell’ultima stagione si trattò di fare tabula rasa, di ripartire effettivamente da zero.

Un altro indizio interessante che corrobora questo senso di progettualità ci è offerto dalla numerologia: con l’eccezione del primo, gli ultimi dischi furono pubblicati infatti alla costante e rigorosa distanza di ventiquattro mesi l’uno dall’altro e contengono otto canzoni ciascuno, quattro per ogni lato dell’album, per un totale di quaranta canzoni della durata media di cinque minuti l’una, come se si trattasse di cinque parti, di eguale peso e consistenza, formanti un tutt’uno, un’unica opera: una sorta di ‘pentalogia’, insomma. E in effetti, benché vi siano canzoni indubbiamente più pregnanti di altre, la sensazione che si ricava all’ascolto consecutivo di tutte e quaranta le canzoni (per tre ore e venti minuti di durata, come un lungo film d’autore) è quella di quaranta varianti di un unico soggetto, presentando più o meno tutte la stessa strumentazione e lo stesso stile. Un flusso continuo, interrotto unicamente dai tre secondi standard di silenzio che separano una canzone dalla successiva. Tale almeno è l’impressione generale, fatte salve ovviamente quelle differenze che emergono di necessità dopo un ascolto attento e ripetuto, dopo cioè che ci siamo adattati e ambientati nel nuovo mondo.

Altro indizio ancora: le copertine, iconoclaste, concise, estremamente scarne. Curate dallo stesso Battisti, che si dilettava – e forse non è un caso – di pittura, esse presentano semplicemente nome e cognome dell’autore e titolo dell’album, centrati in alto in formato piccolo, sotto i quali campeggiano segni o disegni fatti di pochi tratti a china, penna o acquerello su fondo color sabbia (Don Giovanni) o bianco (tutti gli altri): una sciarpa appesa al gambo di una ‘a’ corsiva minuscola (probabile riferimento ai versi Rivesto quello che vuoi / Son l’attaccapanni della canzone omonima, Don Giovanni); una credenza stilizzata (L’Apparenza); un quadro raffigurante una casetta che fila fumo appeso a un supporto di ferro che riprende il profilo del fumo stesso (La Sposa Occidentale); l’acronimo in caratteri maiuscoli del titolo dell’album scritto in modo approssimativo, come da un destro che scriva con la mano sinistra (Cosa Succederà Alla Ragazza); una grande ‘e’ maiuscola – ‘estetica’, forse? ‘End’, o ‘hegel’ senz’acca? – posta in basso (Hegel). All’interno, niente testi. Sul retro, le sole indicazioni dei titoli delle canzoni, dei crediti e dei musicisti che hanno preso parte alle registrazioni.

Ma ovviamente la ricerca del senso non può prescindere da un’analisi degli elementi fondamentali della forma canzone, del rapporto cioè tra parole e musica, ed è qui che si possono cogliere gli aspetti più salienti della poetica dell’ultimo Battisti. Tabula rasa, si diceva: e in effetti la prima cosa che salta agli occhi è la grande distanza che separa quest’ultima produzione dalla precedente, innanzitutto sotto il profilo testuale: tanto la scrittura di Mogol è realistica, descrittiva, prosaica, intrisa di psicologia e cinematografica fino all’illusione ottica, quanto quella di Panella è astratta, ermetica, surrealista, automatica, irrazionale, antipsicologica, ludica e visionaria, tutta basata su doppi sensi, giochi di parole, sostituzioni, assonanze, allitterazioni, destrutturata secondo una tecnica di continue interpolazioni, paratattica e dunque sostanzialmente priva di sintassi. In essa Battisti trovò un modello estetico ideale e un punto di riferimento privilegiato per un’analoga destrutturazione della forma canzone, non più basata sull’alternanza di strofe e ritornelli né sull’armonizzazione di una linea melodica autonoma e originaria, ma sulla costruzione di un flusso continuo variabile e imprevedibile, asimmetrico e privo di ritorni identici o di semplici ripetizioni di intere sezioni. Non è un caso, in questo senso, se già a partire dal secondo disco, L’Apparenza, sia la musica ad essere costruita sul testo e non viceversa, come accade di solito, e forse è questo che rende il primo, Don Giovanni, il più ‘musicale’ (e il più amato – l’ultimo disco di Battisti veramente amato dal suo pubblico storico) dei cinque.

I testi di Panella dunque costituiscono un po’ l’ossatura generale dell’opera, ne suggeriscono la struttura, ne informano il carattere. Gli esempi di quanto siano ricchi di versi pregnanti, originali e soprattutto estranei alla tradizione pop, si sprecano: “Su un dolce tedio a sdraio / amore ti ignorai / invece costeggiai / i lungomai” (Le cose che pensano); “Ride a fiore del pianto / come piove contro sole” (Il doppio del gioco); “Madre pennuta il mio morbidìo / mia pelle d’oca, cuscino mio” (Madre pennuta); “Che ozio nella tournée / di mai più tornare / nell’intronata routine / del cantar leggero” (Don Giovanni); “Straziante d’estri tristi annegherà / la più assetata arsura nel frullìo” (Il diluvio); “Quindi facendo finta / che non sai parlare / ti metti un dito in bocca, l’anulare” (L’apparenza); “Dalle prime battute riconosce il posto / ridente labbriforme costa” (Dalle prime battute); “La lotta dei cuscini / senza sonno che spiumano /che fanno zampilli di pollini che pullulano / aggressivi, irsuti, istigatori di starnuti” (Tu non ti pungi più); “Passa e ripassa la linguetta rosa / sopra il quesito del suo labbro squisito” (Potrebbe essere sera); e molti altri ancora, sempre nuovi e sorprendenti.

La questione di come musicarli deve aver tenuto la mente di Battisti occupata a lungo. Sebbene non manchi, qua e là, il ricorso a clichés compositivi consolidati (per esempio in Tu non ti pungi più o ne I sacchi della posta, basate sulla classica progressione tonale per quinte, o in Per altri motivi, dove si fa uso di una semplice alternanza di giri armonici piuttosto consueti, o ancora in Cosa succederà alla ragazza, dipanata su un groove che funge da pedale fisso), nella maggior parte dei casi si ricorre a strutture melodiche e armoniche ad hoc, sempre diverse. La fluidità dei versi, sia metrica che concettuale, costringe infatti a un lavoro sia di contrazione e dilatazione ritmica della melodia che di modulazioni armoniche repentine e improvvise, che rendono ardua la loro memorizzazione. Gli esempi più cospicui, sotto questo aspetto, si trovano forse nel secondo disco, L’Apparenza. Brani come A portata di mano, Allontanando, Dalle prime battute o Lo scenario mettono a dura prova la capacità di ricezione dell’ascoltatore, anche dopo ripetuti ascolti. In quest’ultima, Lo scenario, ad esempio, i primi due versi (Dici che non capisci / ma io so che tutti capiscono tutto) sono armonizzati con una serie di triadi tonalmente irrelate (Si minore – La minore – Si minore – La minore – Mi bemolle maggiore – Fa minore) sulle quali viene ricamata una curiosa melodia discendente. Anche l’entrata del canto in A portata di mano, un arpeggio su un accordo minore di nona, è inusuale e sorprendente. Così come quella de L’apparenza e di tante altre. L’effetto che queste canzoni sortiscono è quello, straniante, di un precario equilibrio tra un senso di vaghezza, fin di aleatorietà, e un senso di rigore e necessità: il fatto che sfugga totalmente il significato dei testi, del tutto inconsueto per l’ascoltatore abituale di canzoni, contrasta con la continuità ineluttabile del flusso ritmico e con l’uniformità dei piani agogico e dinamico, tipici dell’elettronica pop. L’assenza di storia, di finalità narrative, l’immanenza di una dimensione atemporale renderebbero di fatto insensate differenziazioni o contrasti interni (tra strofa e ritornello, tra parti primarie e secondarie, più in generale tra figura e sfondo): e qui Battisti ha trovato un pendant musicale ideale ai testi di Panella nella fissità e nell’artificialità del suono elettronico e nell’accurata soppressione di eccessi espressivi nel canto. Le tensioni emotive locali tipiche di molte canzoni scritte con Mogol lasciano qui il posto a un alone espressivo globale, che informa la singola canzone o il disco nel suo complesso: così, quello che ci rimane più impresso, al di là del preziosismo dei dettagli, è il senso del sublime che permea canzoni come Le cose che pensano o Il diluvio, la placida inerzia di Don Giovanni, l’atmosfera malinconica che informa I ritorni, l’inquietudine cupa e minacciosa che percorre da capo a fondo Cosa succederà alla ragazza, l’entusiasmo brillante di Tutte le pompe, la leggerezza eterea e scorrevole di molti brani di Hegel. Un’emotività diluita e diffusa, dunque, che fa di quest’opera un unicum nella storia della canzone italiana.

[i] Si tratta dei cinque dischi Don Giovanni (1986), L’apparenza (1988), La sposa occidentale (1990), Cosa succederà alla ragazza (1992), Hegel (1994).

[ii] Citazione tratta dall’ultima intervista rilasciata da Battisti, riportata, fra i numerosi altri luoghi, in: I. Rebustini, Specchi opposti, Roma, Arcana, 2007, p. 58.