Bombardato da milioni di immagini attraverso strumenti di comunicazione differenti, l’uomo contemporaneo è sempre più obiettivo di finzione e manipolazione che soggetto senziente ed elaboratore della verità.
Il regista spagnolo Rodrigo Cortés con il suo Red Lights cerca di affrontare questo lato oscuro della postmodernità mettendo in scena le vicende di due scienziati che investigano sui fenomeni paranormali. La falsità di questi fenomeni, che a solo guardarli diventano reali, portano al centro della narrazione del film la crisi della visione scopica dello spettatore che assiste alla realtà in una confusione di senso, rendendo difficile la comprensione del reale .
In questa marcata crisi del visibile, la coppia di scienziati/investigatori Matheson (la psicologa interpretata da Sigourney Weaver) e Buckley (l’assistente, dottore in fisica, a cui presta il volto un convincente Cillian Murphy) utilizza strumenti tecnologici per smascherare gli impostori e riprendere sempre gli eventi con macchine da presa computerizzate e registratori sonori e ambientali. Entrambi, ogni volta, allestiscono un set cinematografico e attraverso lo sguardo in macchina riescono a scoprire la verità. E lo spettatore, quindi, per capire la realtà deve vedere attraverso la macchina da presa di Cortés e gli strumenti di ripresa di Matheson/Buckley in una pulsione scopica al quadrato, in una messa in scena en abyme, che da un lato recupera il Cinema come arte di comprensione della realtà (concezione moderna) e dall’altra necessita di un rafforzamento degli strumenti interpretativi di senso e produzione, perché la semplice visione della messa in scena dell’occhio della cinepresa di Cortés non è sufficiente per la comprensione segnica della realtà (concezione postmoderna) (1).
Cecità e visioni artificiali
Ci sono tre sequenze significative in Red Lights sulla crisi della vista e la capacità del cinema di potenziare lo sguardo dello spettatore.
La prima, quando in città arriva il famoso sensitivo Silver (Robert De Niro in un ruolo un po’ sacrificato e autore di una recitazione non proprio memorabile). Lui è cieco, ma prima di scendere dalla scaletta dell’aereo compie un semplice gesto: si toglie gli occhiali scuri e guarda. Guarda lo spettatore e lo spettatore interpreta il gesto presupponendo le capacità sensitive di Silver. Nella seconda sequenza vediamo la dottoressa Matheson sfidare nel corridoio dell’Università il collega del dipartimento di studi sul paranormale a ripetere un esperimento con le Carte di Zener, per testare le capacità extrasensoriali. La Matheson contesta la validità degli esperimenti, dichiarando che c’è sempre il trucco. Fanno una prova e la Matheson riesce a indovinare tutte le carte. Come ha fatto? Semplicemente le ha viste riflesse sulle lenti degli occhiali del collega. Con l’ultima sequenza presa in esame (nel prefinale) assistiamo all’analisi delle immagini, riprese da diverse cineprese, degli esperimenti effettuati sui presunti poteri paranormali di Silver. Il dottor Buckley può assistervi ma non partecipare. E dopo uno stacco, perché Cortés non mostra allo spettatore la scena nella sua unità di tempo diretto, vediamo Buckley spiegare a un suo allievo che ha effettuato un montaggio delle loro immagini.
Le sequenze sono metonimiche dell’intero discorso metafilmico sul potere del cinema nel comprendere la realtà. Silver è cieco, ma in realtà vede, letteralmente vede, a differenza dello spettatore che pur guardando le immagini del film non vede e quindi non riesce a cogliere pienamente cosa sta succedendo. La dottoressa Matheson invece guarda la verità dalle lenti degli occhiali, schermi riflettenti luce, schermi dove sono proiettate immagini e quindi lei vede una rappresentazione segnica del potere della visione cinematografica. Buckley invece deve effettuare un montaggio delle immagini, quindi deve (ri)scrivere la realtà per farla comprendere fino in fondo allo spettatore e, attraverso diversi inquadrature, dettagli, particolari, rallenti, zoomate, insomma utilizzando tutto il vocabolario filmico, mostrare che Silver è l’ennesimo impostore. Le visioni artificiali cinematografiche di Buckley diventano lo strumento per rendere la vista allo spettatore di fronte alla visione filmica di Cortés. Un vorticoso esempio di come lo spettatore/consumatore di immagini, derivative dalla realtà, è sempre costretto a compiere un’operazione di decostruzione prima e di ricostruzione poi delle informazioni ricevute e osservate per comprendere la verità.
Red Light(s)
Le luci rosse sono quegli elementi che permettono agli studiosi di percepire l’inganno dei presunti paranormali. Eventi e persone estranee all’ambiente dell’esperimento.
E tutto ciò avviene sempre con il filtro di strumenti potenzianti la vista: gli occhiali, appunto, macchine fotografiche per scattare le fotografie degli impostori, cineprese, ecc… Tutto per scoprire i dettagli delle immagini che l’occhio non percepisce immediatamente. E del resto Matheson e Buckley non sono forse dei registi che mettono in scena la scoperta della verità? E ancora: la luce rossa posta fuori da un set cinematografico avverte che non si può entrare perché si sta girando. E tutto ciò è ancora più palese quando i due protagonisti vanno nella postazione di regia in un teatro per svelare l’ennesimo falso sensitivo dedito alla truffa di povere persone credule.
Messa in scena teatrale, messa in quadro sperimentale dei due personaggi, messa in serie di Cortés del suo film, in un gioco di scatole cinesi e di specchi riflettenti verità e immagini multiple di senso.
Ma la luce rossa è anche quella della camera del caseggiato fatiscente in cui Buckley entra e incontra Silver.
Una camera (o)scura dell’inconscio del protagonista in confronto con il falso sé stesso, l’impostore e la sua rappresentazione teatrale (Silver entra nella camera da dietro una tenda rossa, che sembra un sipario teatrale, in un confronto frontale e unidirezionale con Buckley). E tutte le sequenze girate nel vecchio condominio non fanno altro che confermare la confusione di senso: la scenografia sporca e decadente, i primi piani posteriori e frontali, le carrellate strette e soffocanti, gli sguardi vuoti e fissi delle poche persone presenti (con chiare assonanze al cinema lynchiano, soprattutto Eraserhead e Fuoco cammina con me).
Buckley entra nella camera oscura della sua mente (fotografica) per sviluppare immagini rivelatrici su Silver e su di sé, in uno scambio iconico che si fa chiarificatore e potente nel flashback finale (un film nel film, con montaggio di inquadrature significanti), permettendo allo spettatore di (ri)leggere e (ri)vedere il film del regista galiziano da un altro punto di vista (quello vero o ancora una volta con il trucco?).
Morfologia dell’ibrido
Il film di Rodrigo Cortés non è (solo) un film di genere o un thriller sul paranormale, ma (soprattutto) è un film sul Cinema e sulla naturale pulsione scopica dello spettatore a vedere la verità e a quella autoriale a rappresentare la realtà.
Alla fine, possiamo dire che Cortés utilizza strumenti del cinema classico, ma all’interno di un percorso postmoderno, dove l’ibridismo è compiuto a livello metafilmico e segnico più che linguistico e iconico.
Red Lights è cinema sul Cinema e sulla sua produzione (o mancanza) di senso, dove lo spettatore (anche dopo la fine) non è sicuro di quello che vede. Perché il cinema è pieno di trucchi e bisogna sapere dove guardare per scoprirne l’esatta morfologia. Esattamente come le immagini che continuamente riempiono il nostro sguardo miope.
Antonio Pettierre
(1) Gianni Canova nel suo L’Alieno e il Pipistrello (Bompiani, 2000) teorizza in modo esaustivo e convincente la crisi dell’egemonia dello sguardo nella nostra società contemporanea e definisce le peculiarità del cinema postmoderno come uno stile egemonico destrutturato e ibrido rispetto al cinema moderno, dove invece la narrazione diegetica è resa chiara da un’azione e una trasformazione dei personaggi i cui ruoli hanno una presenza forte nello svolgimento della messa in scena della fabula filmica.