Riletture Americane - L'Esattezza - Pt.2 - Dietro al mantello del Prestigiatore

Negli anni '30 John e Alan Lomax potevano vagabondare per 12.000 miglia attraverso gli stati del sud con un registratore a bobine e un microfono per incidere a presa diretta le canzoni di Leadbelly, Son House o Mississippi Fred MacDowell. La loro fu una delle più pure esperienze musicali del secolo passato: nessun intermediario, nessuna sovrastruttura, un'avventura più antropologia che "pop", dall'esecutore al consumatore tutto attraverso un singolo "medium" per immagazzinare i dati. Un medium, quest'ultimo, utilizzato sul campo in un modo del tutto insolito ma redditizio, sfruttato per immagazzinare cultura peronta per essere redistribuita. Il tutto nonostante le inevitabili difficoltà tecniche.

Charles Wolfe, Kip Lornell - The Life and Legend of Leadbelly

Nel frattempo, Robert Johnson faceva provini via telefono e le sale di incisione erano poco più che stanzini con un microfono al centro, parzialmente insonorizzati dal traffico delle strade circostanti.

Charlie Gillet - Sound of the City

Ma l'importanza del nastro magnetico non consisteva soltanto nella riduzione dei costi. Il nastro rappresentava una mediazione nelle fasi del processo dì registrazione: l'esecuzione veniva registrata sul nastro, e questo era utilizzato per produrre il master disc. A mutare il processo produttivo della musica pop fu proprio ciò che il nastro stesso consentiva di fare in questa fase intermedia. I produttori non erano più costretti ad accettare integralmente un'esecuzione.Potevano tagliare, giuntare e compilare i frammenti più riusciti delle esecuzioni, eliminare gli errori e produrre registrazioni di eventi ideali, anziché reali. Inoltre i suoni sul nastro potevano essere aggiunti artificialmente e gli strumenti potevano essere registrati separatamente, Un cantante poteva incidere la propria voce e cantare sulla registrazione mentre veniva nuovamente registrato. Tali tecniche diedero nuova elasticità ai produttori, consentendo loro di registrare esecuzioni (come una doppia incisione vocale), impossibili in diretta (sebbene musicisti e produttori di apparecchiature musicali cercassero ben presto di ottenere il medesimo effetto sul palcoscenico).Lo sviluppo della registrazione multitraccia negli anni Sessanta permise di preservare separatamente i suoni incisi sullo stesso nastro e di manipolarli l'uno in funzione degli altri durante il mixaggio finale, anziché attraverso il procedimento della sovrapposizione successiva. I produttori potevano ora lavorare sullo stesso nastro per "registrare" un'esibizione costituita in effetti da eventi diversi, separati nel tempo e, sempre più spesso, avvenuti in studi di incisione diversi.I giudizi, le scelte e l'abilità di produttori e ingegneri divennero importanti quanto quelli dei musicisti, ed effettivamente la distinzione fra ingegneri del suono e musicisti si svuotò di significato. La musica realizzata in studio non manteneva più alcuna relazione con ciò che si faceva dal vivo; i dischi utilizzano suoni (gli effetti delle manipolazioni e delle apparecchiature elettroniche), che nessuno ha mai potuto prima sentire impiegati in un contesto musicale.

Simon Frith - Il Rock è finito

Il capolavoro dei Fab Four fu la massima espressione di quanto un moderno studio di incisione potesse produrre se unito alla fantasia melodica ed alla facilità di scrittura di un gruppo all'apice della carriera.

L'idea del "pop-concept" che fluisce senza soluzione di continuità, proposta in origine da George Martin (il vero factotum del gruppo, figura chiave per il successo planetario dei Beatles) e condivisa da Lennon, non era però un unicum: oltreoceano Frank Zappa aveva appena pubblicato Freak-Out! Ma sparatutto l'album dei Beatles era in qualche modo la risposta al primo grande lavoro "pop" di "produzione" o meglio il primo album in cui l'orchestrazione e il "montaggio" musicale avevano superato di gran lunga per importanza le session d'incisione e il musicisti stessi. Questo album è Pet Sounds, capolavoro dei Beach Boys, in effetti gli unici veri "rivali" dei Beatles nei primi anni '60: per i giornali era essere facile imbastire una banale dualità tra Fab-Four e Stones senza considerare che i due complessi britannici erano concettualmente agli antipodi e le loro strade stavano ampiamente divergendo. Lasciando per un attimo da parte Zappa (di fatto portavoce di una musica "altra" rispetto a Beatles e Beach Boys), Pet Sounds fu la rivelazione di come la musica pop commerciale per i giovani potesse pure avvalersi di arrangiamenti classici, scritti in partiture anche complesse, arrangiate con strumenti insospettabili (archi, ottoni...), armonizzati in un modo, si direbbe "colto". Questo album costituisce, assieme Sgt. Pepper, una sorta di "colonne d'Ercole" per l'esattezza in musica. Al di là di queste colonne sta un oceano di infinite soluzioni e possibilità costruttive in cui produttori e ingegneri hanno il compito di guidare gli artisti per facilitarne le scelte indirizzandoli verso il risultato finale più adatto alle specificità della musica e al carattere (nonché alle intenzioni) dei suoi autori. In questo "mare magnum" svetta, tra gli altri, il terzo grande album di studio dell'epoca (nonché uno dei massimi di sempre) Electric Ladyland. Il doppio LP di Jimi Hendrix, prodotto della smisurata ambizione del chitarrista, è una fantasmagorica trovata di effetti, sovrastrutture e post-produzioni: forse la prima e unica opera post-psichedelica.

Non per niente fu proprio Zappa il produttore di quell'enorme concentrato di musica (post)moderna che è Trout Mask Replica, apice della discontinua carriera di Captain Beefheart e di fatto una sorta di Sgt. Pepper di un Mondo musicale (e artistico) di una differente galassia. Un Mondo che si muove parallelamente a quello della musica di consumo generalista, senza però incrociarla mai, senza possibilità di permeazione, se non per satire irriverenti e crude (Beatle Bone 'n' Smokin' Stones). Fu la dimostrazione che se un buon controllo su tutte le fasi della produzione era spesso sinonimo di un eccelso prodotto musicale (Sgt. Pepper, Pet Sounds e Trout Mask Replica lo sono, in maniere differenti) non necessariamente questo risultato artistico si trasforma anche in un grande successo commerciale. Inutile disquisire su quale dei due "mondi" sia artisticamente migliore: a oltre 50 anni di distanza e migliaia di nuovi prodotti discografici sarebbe ormai come pretendere di stabilire una gerarchia tra Picasso e Caravaggio ...

Certo, considerata la cruda oggettività del mercato e delle vendite, i due Alienati Californiani, ma soprattutto Van Vliet, sperimentarono sulla propria pelle l'ustione del fallimento: Trout Mask Replica sarà certo un'opera di elevatissima caratura artistica ma in quanto a successo, almeno in America, fu un flop allucinante e, a posteriori, ampiamente prevedibile: troppo spiazzante, troppo radicale, troppo privo di compromessi per arrivare al centro del gusto comune che garantiva e garantisce i guadagni. E se in Inghilterra l'album non andò male (n° 24 nel novembre 1969), fu per un pubblico attratto più dal gusto del bizzarro e dell'estremo che dalla sincera curiosità verso una musica nuova. L'effimero successo inoltre costò a Beefheart quasi la carriera quando, dopo la violenta rottura con Zappa, fu deportato in Inghilterra come una rara mostruosità di terre equatoriali.

Il doppio LP della Magic Band emerse dalla periferia di L.A. da una gestazione travagliata (come Sgt. Pepper) in cui il gruppo rimase isolato per mesi dal resto del mondo. I 28 brani che compongono l'album sono, a loro modo, una continua sfida all'esattezza e forse alla Musica stessa, tanto che Van Vliet incideva la parte vocale senza sentire il suono del suo gruppo, ma solamente guardando i musicisti attraverso il vetro della sala d'incisione: una traslazione sensoriale che apre nel complesso processo di produzione voragini di aleatorietà in una musica che è sì "casuale" eppure mai improvvisata. Quando, in conclusione di She's Too Much For My Mirror si sente la voce di Zappa bofonchiare oltre il vetro "shit, i don't know how did that harmony get in there?" appare evidente quanto sia, e fosse, complesso sfuggire a regole musicali codificate e condivise: l'esattezza al contrario, di un mondo ben al di là dello specchio. Resta inconfutabile comunque che, tra le straordinarie invenzioni nelle quattro facciate dell'album, China Pig è il più perfetto esempio di Blues Rurale mai inciso, addirittura migliore e più calzante delle stesse versioni originali degli anni '20. Non è una canzone, non è un blues: è l'idea stessa di blues che sta nella testa e nella memoria dell'ascoltatore ancor prima che nella chitarra e nelle dita dell'esecutore. Blues platonico. Si potrebbe stare a lungo a parlare di questo capolavoro che certamente non mancherà di offrire spunti in altre "riletture".