Valerio ADAMI

ADAMI, 3 attori - entrée in scène, acrilico su tela, 146x114 cm

Valerio Adami – Figure nel tempo: una mostra da non perdere - aperta fino 21 aprile 2012 – presentata da Maurizio Ferraris e Vincenzo Trione alla Galleria Tega di Milano (click: MAPPA), che ha – con la mostra di Adami – inaugurato i suoi nuovi spazi espositivi (il 28 febbraio). Dai taccuini di Valerio Adami: “Bambino, a Milano, gli anni della guerra; nel giardino sotto casa un pittore veniva ogni mattina, metteva il cavalletto e disegnava gli alberi e tutto quel che vedeva in quel piccolo rettangolo verde, e lì rimaneva fino al tramonto. Fu allora che mi sono detto: questa è la vita che voglio fare. Ora, a settant’anni, lo stile è il mio giardino e io, a questo, lavorerò fino al tramonto”. Adami è indubbiamente uno degli artisti italiani più noti internazionalmente. La pittura – e i disegni! – di Valerio Adami sono stati affrontati, approfonditi, narrati, discussi e consegnati alla storia dell’arte da una quantità di critici, storici, poeti, scrittori e filosofi (uno fra tutti: Jacques Derrida). A noi sembra interessante riproporre, qui, un corposo testo anni sessanta di un altro grande pittore e scrittore che crescette – si può forse dire, data la loro lunga amicizia – con Valerio Adami e percorse quegli anni del dopoguerra e della ricostruzione che furono decisivi per lo sviluppo di una generazione molto solida di artisti. (Per il testo ringraziamo Spazio Tadini di Milano, sede dell’Archivio Emilio Tadini, che ha voluto cortesemente concedercene l’utilizzo). Emilio Tadini, Adami (per una mostra alla Galleria L’Attico, Roma, 1965) > Il buon selvaggio, naturalmente, non sapeva di essere né buono né selvaggio: il segreto della sua innocenza e della sua naturalezza era anche lì, nel suo non sapere. Questi buoni selvaggi che sono, in genere, i pittori americani di ieri e di oggi – la cui bontà, è logico, si riferisce ad una moralità più attuale, e la cui innocenza è debitamente più violenta – sanno benissimo di esserlo. E questo non fa che favorire la loro operazione di conquista. Non sto cercando miseramente di demolire con una battuta alcune tra le situazioni più clamorose della pittura di oggi. Credo di rendermi conto di certe esigenze reali, al di là della massiccia attività di mercato, spietatamente fedele a quel mito della novità sovrastrutturale (della carrozzeria, potremmo dire) che è alla base della civiltà dei consumi: tanto è vero che si sta cercando di infilare a forza nel colombario del museo il corpo ancora vivo e recalcitrante della pop-art, per mettere in circolazione al suo posto la op-art, nata – o scoperta – ieri. >>

Credo, dunque, di rendermi conto di alcune esigenze reali dell’arte americana di oggi. Ma mi sembra irragionevole che ci si limiti sempre a riferirsi alle formule stabilite, con il bel risultato di ridurre tutto quanto ad accademia e tanto per non essere costretti ad alzare neanche per un attimo la penna da quel manuale di storia dell’arte che si vorrebbe continuare ininterrottamente a scrivere. E lo dico, qui, perché se cercassimo di giudicare la pittura di Adami servendoci di questo deplorevole atteggiamento non faremmo altro che ridurre sbrigativamente l’intera faccenda ad un paio di motivi che avremmo il piacere di farci sembrare orecchiabili, perdendo la possibilità di valutare la profonda novità e il particolarissimo significato di questi quadri.
Dall’action painting alla pop-art, più che una vera mutazione si è attuato un capovolgimento di termini. Da quella specie di lirico orrore per l’oggetto proprio dell’action painting si è passati ad una feticizzazione dell’oggetto. Da una furibonda introversione ad un’altrettanta furibonda estroversione. Ma sia l’action painting che la pop-art evitano per loro natura – non certo casualmente, o per insufficienza di “valore artistico” – un impegno strutturale. Il valore fondamentale è sempre in un elemento espressivo preso a sé e nella sua carica suggestiva – prima nella materia, poi nell’oggetto. E non è strano che il caso più indicativo di questa situazione sia proprio costituito dalla pittura di Rauschemberg – uno tra gli artisti americani più interessanti – dove gli oggetti (riproduzioni fotografiche o altro) sono vagamente e quasi disperatamente inseriti in un contraddittorio schema pittoricistico di netta derivazione action painting.

ADAMI, La terra promessa, 2011 acrilico su tela 198x147 cm, in mostra alla Figure nel tempo: Galleria Tega, Milano, aperta fino 21 aprile 2012

Con la pop-art, dunque, si ha una estroversione sull’oggetto. Ma la cosa non è semplice come potrebbe sembrare. Un tipico pittore pop non agisce sulle immagini dirette della realtà – o meglio sul complesso di immagini dirette e indirette che costituiscono la realtà – ma riporta nel proprio mondo espressivo esclusivamente le immagini indirette, già elaborate in una iconografia (Ed è molto significativo che in questo senso sia tanto determinante la presenza dell’iconografia pubblicitaria – vedi per esempio il caso del gigantismo – che tra l’altro, per i suoi scopi, astrae già l’oggetto in una specie di feticcio). Non credo che ci sia niente di assurdo nel fatto che oggi un pittore cerchi di fare i conti anche con la massa dei messaggi visivi che affollano il suo ambiente. La sua è una situazione diversa da quella di un pittore del passato – che in quanto a messaggi visivi si trovava nella condizione di ricevere soltanto oltre alle immagini dirette della realtà, quelle indirette dell’arte da lui conosciuta. E allora non c’è niente di strano se, vivendo in una città di oggi, un pittore è colpito ed emozionato da una quantità di immagini “artificiali”. Ma i problema può e deve anche essere quello di non farsi prendere nel vortice delle immagini indirette, tendenti al limite, per loro natura, e per situazione sociale, a sostituire ad una realtà umanamente integrale, con i sui conflitti e le sue crisi, un funzionamento meccanico.

La pop-art, mi sembra, è sprofondata in questo vortice. La trionfante iconografia di una civiltà dei consumi in tutti i suoi settori diventa il suo unico limite, la sua unica dimensione. E oltre a tutto c’è da notare che nella pop-art l’iconografia di massa non è normalmente consumata, né drammaticamente subita, né giudicata: è contemplata, piuttosto, in quel che dovrebbe essere il mistero della sua ovvietà, realizzando per così dire la feticizzazione di un feticcio. Un processo dove la sola possibilità eversiva, in quell’ambiente e in quell’ordine di rapporti, sta forse proprio in quella specie di atonia parossistica che è nelle opere (quando non si insinuano allusioni al surrealismo deteriore) e che dovrebbe comunicarsi allo spettatore. È significativo che questo fenomeno più drammatico di quanto pensino molti, anche tra gli stessi pittori. Perché in molti casi non c’è neanche lo scampo della solita conturbante e santificante nevrosi che altrove è sempre tirata in ballo così tempestivamente e astutamente.

ADAMI, La carte postale J Derrida 2011 acrilico su tela 162x130 cm

Nella pittura di Adami è implicito un suggerimento di quella alternativa tra allucinazione introversa e allucinazione estroversa in cui oggi sembra risolversi tanto spesso il problema della pittura e dell’arte in genere. Nella pittura di Adami gli elementi più segretamente autobiografici si mescolano a quelli più scopertamente esteriori: ma ogni volta Adami opera una specie di lucida riduzione di tutti quegli elementi in una struttura definitoria e integrante.
Credo che la prima cosa da notare sia questa: Adami fa una scelta evidentissima, rifiutando i valori suggestivi e per così dire autonomi della materia (quale che sia, pittoricistica o di collage) e puntando su quelli che potremmo chiamare i valori strutturali del segno. Non si tratta certo di prendere astrattamente lo spunto per un elogio del “caro buon vecchio disegno” e della sua intramontabile purezza. Il segno di Adami è uno strumento modernissimo, che mette in atto una struttura quanto mai aperta, che rende instabile l’oggetto rappresentato, disponendolo in una serie continua di alterazioni, di metamorfosi (in certi bricolages, la complessità del reale è attualmente concepita e rappresentata solo in un ordine di rapporti esteriori, inerti, di giustapposizioni, di accostamenti. È un’operazione che rischia di riprodurre soltanto l’esteriorità, la tecnica più approssimativa della complessità: e fatalmente l’aggregato finisce per risolversi in una serie di eccitazioni vanificate dalla stessa forza del loro potere suggestivo). Quel processo di unificazione che il segno di Adami opera sugli elementi del racconto annulla la loro tendenza a risolversi in una limitata suggestione, e li mette in condizione di potersi veramente liberare in una struttura. Ma non credo che ci sia contraddizione. Due termini non vengono limitati se sono opposti in un processo dialettico. È anzi proprio in questa particolare riduzione che essi acquistano la possibilità di esprimersi in valori concreti, di trasformarsi da essenze (o nomi) in realtà.
Possiamo dunque dire che il segno è lo strumento fondamentale di cui Adami si serve per costruire il complesso dell’immagine non solo nella sua struttura esteriore ma anche nel suo significato. È proprio mediante questo segno, rapido e netto (tale da eliminare anche qui ogni suggestione materia, ogni retorica del mezzo espressivo) che Adami può alterare immediatamente in concrete metamorfosi l’oggetto o il personaggio che ha incominciato a disegnare, traendolo dalla realtà, e può così tenerlo veramente in vita.
Non credo che di fronte ai quadri di Adami ci si possa limitare a parlare di simultaneità. Qui non ci sono soltanto oggetti o personaggi estratti da diverse situazioni di luogo e di tempo e collocati su un piano unico – o, inversamente, non siamo in presenza soltanto di una accelerazione tale da avvicinare i diversi elementi della rappresentazione in un’unica immagine. In una vera “riproduzione” delle condizioni e dell’ambiente della realtà, oggetti e personaggi non finiscono mai in se stessi: si trasformano negli altri oggetti e personaggi con cui vengono in contatto, si incastrano, si saldano organicamente uno nell’altro, diventano altro. E non sono soltanto l’emozione e il ricordo che deformano (o piuttosto riformano) gli elementi della rappresentazione: a determinare questo processo è la stessa carica di vitalità oggettiva e complicata che quegli elementi acquistano nel contesto del racconto.

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L’immagine sempre fatta anche di elementi visivi ricordati e rilavorati dall’emozione: ma, in quello che potremmo chiamare il suo funzionamento, essa stabilisce soprattutto un valore che appartiene al presente e la cui azione esige la dimensione del futuro. Facciamo un esempio che mi sembra tipico. Nell’immagine di un’automobile la forma è alterata proprio per l’intensità dei valori chiamati in causa. E questa immagine, coinvolta in un processo di interazione nei suoi rapporti con le altre immagini, acquisisce una specie di valore mitologico attuale molto evidente (tanto che in un certo senso potremmo dire che essa agisce qui come immagine di un toro in un quadro di Picasso). E può diventare addirittura una forma simbolica così instabile da sbilanciarsi in una ambiguità che tanto per intenderci potremmo definire surreale – come in certi giochi di parole, e di immagini, dal titolo al quadro.

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Oggetti e personaggi non sono mai concepiti al di fuori di una struttura, di una somma di relazioni, o meglio – e in questi casi il termine ci si trasforma in immagine molto appropriata – al di fuori di un corpo di relazioni. Questo è un mondo in movimento, ed è come se in ogni quadro Adami ne sperimentasse una delle tante possibilità concrete. Ma con la sua pittura Adami non tende a mettere insieme una constatazione politica ed oggettiva della complessità, della drammatica integrità del reale. Né d’altra parte cerca di realizzare fittiziamente una ideologia facendosi una specie di mito infernale della stessa arbitrarietà ed improbabilità del linguaggio che si è scelto, tanto per alludere all’arbitrarietà e all’improbabilità del linguaggio in genere. Ma a questo punto, per spiegarci meglio il lavoro di Adami, dobbiamo cercare di osservare ancora più da vicino la sua pittura, il suo racconto e gli elementi del suo racconto. Proviamo dunque ad analizzare molto rapidamente alcuni elementi particolari nella trama delle immagini di questa pittura, per vedere se riusciamo a ricavarne un’indicazione sufficientemente valida per definirne il significato generale.

Nella sua pittura Adami si serve anche di elementi ricavati da alcuni dei tanti codici visivi che riempiono con i loro messaggi il nostro spazio e il nostro mondo (potremmo ricordare il fumetto, o il cartone animato, ad esempio). Ma Adami non si limita mai a riprodurre quelle immagini indirette in una specie di nuovo naturalismo paradossalmente applicato al mondo della visione artificiale, o a spostarle in un dimensione diversa da quella originale per ricavarne semplicemente un contrasto emozionante, o a incastonarle decorativamente nella composizione. Quelle immagini indirette Adami le integra nella struttura del suo racconto, rimettendo in contatto con la realtà anche i simboli più frusti. Adami si serve di certe immagini consuete per poter utilizzare quell’intensità di significazione immediata che proprio nella consuetudine esse hanno acquisito e insieme per mettere in crisi la loro tendenza all’astrazione, al funzionamento meccanico, disumanizzato.

Facciamo un esempio. Le immagini della gamba di donna e della scarpa di donna con il tacco alto, che appaiono in molti quadri di Valerio Adami derivano da una iconografia estremamente convenzionale. Sorte da simboli erotici e formate attraverso un elementare processo di iconizzazione, queste immagini – come tanta altre – sono trasformate dall’inerzia meccanica del loro stesso funzionamento in surrogati visivi di una situazione, schematici e assolutamente conclusi, in luoghi comuni senza contenuto. La forma del simbolo, in sostanza, ha fagocitato il suo contenuto. Ma quando quelle immagini sono inserite da Adami nella struttura di un racconto figurale, in un nuovo corpo di relazioni, il loro valore simbolico è in pratica riqualificato. La sordità delle immagini e la loro tendenza alla astrazione vengono sottolineate e subito messe in crisi. Anche l’ironia elementare che ha presieduto alla formazione di quelle immagini è riattivata. E la forma del simbolo è fatta regredire alle origini. Le immagini in questione finiscono per “aprirsi”: da una parte viene esaltata ironicamente la loro decadenza meccanica, dall’altra viene restaurata la loro funzione di elemento erotico. Sembra che cambino le carte in tavola: ma è il gioco a cambiare.

Adami coinvolge una immagine indiretta in un discorso diretto – anche se si tratta di un discorso complesso. E quel simbolo elementare, sottoposto a un processo di intensificazione e di amplificazione, incorporato dalla narrazione di un nuovo fatto, riacquista la capacità di agire. Anche se solo per lontana analogia, si potrebbe pensare a quello che fa Joyce quando moltiplica in una folla miti le immagini elementari di una ballata popolare: operazione in cui naturalmente l’elemento popolaresco di partenza non è solo un pretesto (come la carta di un tesoro non si può definire il pretesto del tesoro), e in cui l’ironia non è certo il frutto di un atteggiamento sprezzante, ma viene usata come mezzo per suscitare ambiguità, come strumento attivo di rigenerazione. E questo accenno all’ironia credo proprio che faccia al caso nostro. Perché in questo senso l’ironia è un degli strumenti essenziali cui Adami si serve non solo per alterare certi elementi visivi (ed è significativo che tanto spesso egli scelga elementi già ironizzati nella convenzione del codice cui appartengono) ma anche per disporre tutta la struttura dell’immagine.

Un caso ancora più evidente di come Valerio Adami riesca a recuperare un elemento visivo già definito, reintegrandolo in una nuova struttura, è quello dell’immagine dell’uovo. Probabilmente senza seguire un itinerario di percezione regolarmente fissato – probabilmente in una mescolanza anche del tutto superficiale di percezioni, di sollecitazioni, di riferimenti – noi vediamo un uovo che si apre, anzi che si rompe, e ci sentiamo suggerire l’idea o piuttosto la sensazione di un minuscolo disastro con le sue più banali implicazioni comiche e – ancora più confusamente – l’idea di qualche cosa che si riproduce, che viene fuori, che nasce.

Emilio Tadini

Valerio Adami nasce a Bologna (1935) , ma è a Milano negli anni di guerra. I suoi primi disegni sono disegni di rovine: le case devastate dai bombardamenti. L’atelier di Felice Carena, poi l’incontro a Venezia con Oskar Kokoschka e in seguito l’Accademia di Brera a Milano con Achille Funi, sono stati il suo itinerario di formazione. Nel ’58 inizia quella vita di viaggi che lo porterà a vivere e lavorare in diverse città d’Europa, negli Stati Uniti, in America Latina, in Israele, in India, e a intrecciare feconde amicizie: lo scrittore Carlos Fuentes, il filosofo Jacques Derrida, i pittori Saul Steinberg, Richard Lindner e Matta, Octavio Paz, Italo Calvino, Luciano Berio sono parte di questa cerchia intellettuale. Alla sua pittura hanno dedicato saggi e scritti alcuni fra i più importanti filosofi e scrittori: Dore Ashton, Italo Calvino, Jacques Derrida, Carlos Fuentes, Edouard Glissant, Jean-François Lyotard, Michel Onfray Octavio Paz, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Jean-Luc Nancy, Philippe Bonnefis.

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Con Figure nel tempo Valerio Adami torna a Milano. La mostra presenta una scelta di opere recenti (quadri, disegni, acquarelli) che testimoniano il percorso poetico e retorico della sua inconfondibile linea narrativa, sulla quale si soffermano, nel catalogo della mostra, Maurizio Ferraris e Vincenzo Trione. Da La terra promessa, un dipinto realizzato nel 2011 per la copertina dell’inserto La Lettura del Corriere della Sera e il cui paesaggio, come scrive l’artista “si definisce come un paesaggio italiano, raggiunto dal mare, quello stesso mare attraversato da Enea e, fino a oggi, da tutti coloro ai quali la fuga dalla terra del dolore appare come la promessa di approdo a una terra felice”, a Vicinanze, da Pastore e capraro ispirato dalla lettura di W. B. Yeats all’allegoria politica de I nuovi Argonauti e al dialogo amoroso de “La carte postale” (Jacques Derrida), i quadri di Adami abitano il proprio tempo raccontando di un altro tempo, un altro tempo “che ha altre vite da vivere” (W. H. Auden).